Bougnoux1993
Principal expoente da Escola de Frankfurt, juntamente com Max Horkheimer e Walter Benjamin, Adorno estava particularmente preocupado (com base nos conceitos de Marx e Freud) com o futuro da cultura na era da produção industrial e de “massa”. Em sua Teoria Crítica, esses autores insistiram na continuidade entre as formas de arte e a sociedade: uma obra de arte também expressa as condições sociais de sua produção, mesmo sem o conhecimento de seu criador. Eles mostraram a liquidação gradual do sujeito autônomo (kantiano), cujos gostos e desejos são manipulados em grande escala pela sociedade de massa: eles denunciaram a felicidade fraudulenta da arte afirmativa e kitsch e a estética prematura da reconciliação. (Kitsch é a arte sem um negativo positivo e suave: cromos de calendário, música de aeroporto, bebês sorridentes, hambúrgueres ou Disneyworld são kitsch).
Horkheimer e Adorno, refugiados da Europa Central e herdeiros de uma cultura rica, se viram transplantados para os Estados Unidos (mas não Benjamin, que morreu em 1940 ao tentar cruzar a fronteira espanhola em Collioure); eles não se sentiam à vontade nesse ambiente, que julgavam mais rude, e Adorno, em particular, não conseguia se interessar pela cultura popular americana, odiava jazz e achava o cinema vulgar. Junto com Horkheimer, ele desenvolveu a noção de indústria cultural justamente para se opor a qualquer resgate da cultura de massa em termos de folclore. Em sua opinião, a “cultura” produzida em massa quebrou conjuntos anteriores, fragmentou a unidade das obras e alinhou seus consumidores no conformismo.
Como Benjamin colocou em um artigo que foi muito discutido na época, e frequentemente retomado 1, a reprodução em massa destrói a aura da obra, ou seja, o caráter único, “aqui e agora” de sua enunciação, “a aparência única de um distante…”, escreve Benjamin. A reprodução (como a do concerto pelo disco, ou a do teatro pelo filme) degrada seu culto em cultura, e seu valor quase mágico em um mero valor de exibição. Esse fim dos cultos é geralmente o fim das experiências enraizadas na tradição: com a abertura do tempo e do espaço e a mobilidade que caracteriza nossa época, as obras perdem sua residência ou seu uso e, portanto, sua razão de ser. Essa “arte móvel” culmina no cinema, uma arte de movimento que mobiliza e funde em seu cadinho todas as obras anteriores da humanidade. Não há arquitetura, música, romance… que um dia não seja capturado em um filme, profetizou Abel Gance. Mas enquanto o brilhante cineasta anunciava a “ressurreição luminosa” das obras, Adorno estigmatizava seu desmembramento e a liquidação de sua aura.
Nem Benjamin nem Brecht (exilado em Hollywood na década de 1940) seguiram Adorno em sua condenação global. Eles apreciavam o cinema (especialmente o de Chaplin), enquanto Horkheimer o via como um lugar para dormir e amar, e Adorno (que via a arte como uma oportunidade de concentração) não tinha nada além de desprezo por essa forma especialmente velada de distração. De modo geral, esses intelectuais viam a cultura de massa como uma forma mais refinada e menos visível de dominação e, portanto, ainda mais formidável, do capitalismo; ela completa a separação dos indivíduos, dissolve as mediações tradicionais (famílias, sindicatos) e permite que cada átomo social, agora anestesiado e indefeso, afunde na harmonia coletiva…
Mas ao reduzir as novas formas de cultura de massa (cinema, jazz e a televisão de hoje) à manipulação ideológica e ao controle social, Adorno se recusou a considerar que as pessoas também sentiam prazer com elas e que essas mídias odiadas poderiam incentivar o surgimento de obras com potencial libertador. As investigações de Edgar Morin sobre a “sociologia do presente” e o exame de Michel de Certeau sobre a comunicação comum oferecem um contrapeso bem-vindo às suspeitas de Adorno. Apegado à legitimidade cultural de uma elite, seu discurso não é totalmente imune a acusações de etnocentrismo.
- “L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée” (1936), agora disponível em Écrits français (Gallimard, Paris, 1991)[↩]