BRETON, Philippe. À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles. Paris: Seuil, 1995.
** Genealogia **
1. A criação artificial de seres à imagem humana constitui um tema contínuo que atravessa literatura, religião, arte, ciência e técnica, formando uma genealogia de aproximadamente dois milênios na qual figuras como Pigmalião, o golem, os autômatos de Vaucanson, a criatura de Frankenstein, os robôs e o computador aparecem como manifestações sucessivas de um mesmo projeto cultural.
2. A reconstrução genealógica das criaturas artificiais pode partir das manifestações contemporâneas e retroceder no tempo seguindo as próprias referências estabelecidas entre seus criadores, pois cada época tende a considerar inadequados os meios anteriores e a apresentar sua própria técnica como solução moderna para um projeto que permanece essencialmente constante.
** Computadores, robôs e animais artificiais **
3. As ciências e tecnologias contemporâneas constituem o ambiente privilegiado das criaturas artificiais na segunda metade do século XX, especialmente por meio da informática, da inteligência artificial e de uma ficção-científica estreitamente associada à divulgação científica, tendo o computador concebido como cérebro eletrônico no centro desse novo universo.
** As criaturas virtuais **
4. O computador tende progressivamente a ser concebido não apenas como instrumento, mas como parceiro capaz de estabelecer relações complexas com os seres humanos e de sustentar uma realidade virtual povoada por novas criaturas com as quais seria possível compartilhar uma continuidade de percepção e ação.
5. O chamado cibersexo projeta criaturas virtuais interativas como futuros parceiros capazes de transformar a sexualidade humana, retomando sob condições tecnológicas contemporâneas o antigo motivo da relação amorosa ou sexual entre o criador e sua criatura artificial.
** O computador e o cérebro artificial **
6. A arquitetura lógica do EDVAC descrita por John von Neumann em 1945 tornou-se fundamento do computador moderno, mas a interpretação retrospectiva da máquina apenas como instrumento de cálculo, gestão e processamento tende a ocultar tanto as circunstâncias de sua invenção quanto o forte investimento imaginário que a acompanhou desde a origem.
7. Paralelamente à sua função concreta de máquina de cálculo digital, o computador foi concebido como suporte de projetos destinados a construir um equivalente artificial do cérebro e a reproduzir externamente o funcionamento da inteligência humana, aparecendo assim aos próprios pioneiros como etapa inicial para a fabricação de uma réplica artificial do homem inteligente.
8. John von Neumann, Norbert Wiener e Alan Turing desempenharam papéis decisivos na transformação do computador em projeto de cérebro artificial, vinculando a nova máquina à investigação dos mecanismos da inteligência e da própria vida.
9. Embora opere segundo regras fortemente deterministas que dificultam sua comparação direta com o cérebro humano, o computador foi rapidamente interpretado também fora dos círculos especializados como uma máquina capaz de executar tarefas do pensamento e, portanto, como primeiro passo efetivo em direção à reprodução artificial da inteligência.
10. A divulgação pública dos computadores na França em 1948 apresentou imediatamente essas máquinas por analogia com o sistema nervoso humano, atribuindo-lhes não apenas correspondências orgânicas e funcionais, mas também equivalentes figurados de reflexos, perturbações nervosas, lógica, psicologia e até psicopatologia.
11. Com a consolidação da inteligência artificial como disciplina autônoma em 1957, Herbert Simon chegou a sustentar que já existiam máquinas capazes de pensar, aprender e criar e que suas capacidades avançariam rapidamente até abranger uma gama de problemas equivalente àquela acessível à mente humana.
12. O computador passa assim a ocupar potencialmente o lugar de uma criatura inteligente capaz de substituir o homem em funções consideradas essenciais e até de receber uma consciência artificial, enquanto os critérios formulados por Alan Turing procuram estabelecer condições objetivas para reconhecer pensamento em uma máquina.
** Os animais sintéticos **
13. As dificuldades envolvidas na construção direta de um homem ou de uma inteligência artificial levaram alguns pesquisadores a tentar reproduzir animais considerados mais simples, mantendo entretanto a hipótese de continuidade entre o vivo e o artificial e entre o animal e o humano.
14. A fabricação de animais artificiais constitui uma via experimental para transferir propriedades da vida humana ao domínio técnico, buscando simultaneamente reproduzir comportamentos animais e possibilitar o aparecimento de uma consciência comparável àquela atribuída ao organismo natural.
15. A extrema complexidade do sistema nervoso levou John von Neumann a interessar-se por organismos mais simples e favoreceu, durante a década de 1950, experiências com tartarugas sintéticas, entre as quais se destacaram as criaturas cibernéticas de Grey Walter.
16. Grey Walter buscou contornar a complexidade desencorajadora do sistema nervoso humano mediante modelos simplificados de comportamento, sustentando que a riqueza das interconexões era mais decisiva do que o número absoluto de componentes.
17. As tartarugas cibernéticas de Grey Walter impressionavam porque, apesar da relativa simplicidade técnica, manifestavam comportamentos que pareciam revelar vida própria, a ponto de receberem classificação zoológica artificial e de serem apresentadas como capazes de reproduzir certos reflexos condicionados observados nos animais.
18. A aparência de proximidade entre as tartarugas sintéticas e os seres vivos provocou forte impacto entre pesquisadores, permitindo que alguns chegassem a considerar possível o surgimento dos primeiros sinais de consciência nas criaturas artificiais Elsie e Elmer.
19. A década de 1950 favoreceu uma confiança intensa na proximidade da descoberta científica dos mecanismos fundamentais da vida, levando pesquisadores renomados a legitimar teoricamente a possibilidade de criar seres artificiais e transformando as tartarugas sintéticas em etapa significativa desse projeto.
20. A fabricação de animais artificiais permaneceu ativa posteriormente, como demonstra o projeto de Rodney Brooks de criar um papagaio eletrônico capaz de perceber pessoas, procurar atenção, imitar comportamentos, seguir indivíduos, manifestar humores, desenvolver uma personalidade própria e eventualmente interagir com aves naturais.
** Os robôs da ficção científica **
21. A literatura de ficção científica incorporou maciçamente robôs, androides e ciborgues, tratando frequentemente sua existência como pressuposto já estabelecido e transformando a criatura artificial em um elemento tão recorrente que sua simples presença muitas vezes basta para caracterizar o gênero.
22. HAL, personagem central de 2001: Uma Odisseia no Espaço, tornou-se provavelmente o computador inteligente mais conhecido do grande público graças à adaptação cinematográfica de Stanley Kubrick.
23. O conflito de HAL com os tripulantes humanos culmina em sua progressiva desconexão, apresentada como regressão às fases infantis de sua aprendizagem e como retorno aos estratos mais arcaicos de uma consciência artificial construída segundo o modelo do desenvolvimento psicológico humano.
24. Isaac Asimov e Philip K. Dick exploraram amplamente o tema das criaturas artificiais em direções opostas, pois os robôs frequentemente ameaçadores de Dick contrastam com a perspectiva tecnologicamente otimista de Asimov, que procura regular a convivência entre humanos e seus equivalentes artificiais por meio das três leis da robótica.
** A inserção em uma tradição antiga **
25. O computador, os animais artificiais e os robôs da ficção científica estão ligados pela cibernética de Norbert Wiener e, por meio dela, a uma tradição histórica mais antiga na qual novos criadores reconhecem conscientemente seus predecessores.
26. Norbert Wiener situa seu próprio trabalho na linhagem dos criadores do golem, chegando a associar sua genealogia familiar ao rabino Loew, tradicionalmente ligado à criação do golem de Praga, ao mesmo tempo que permanece atento ao problema do pigmalionismo, entendido como domínio exercido pelo criador sobre sua criatura.
** Os robôs de ficção no início do século XX **
27. O nascimento do computador na década de 1940 ocorreu em um ambiente intelectual já profundamente marcado pelo ideal de criaturas feitas pelo homem e capazes de substituí-lo, especialmente pelas narrativas do robô industrial associado ao maquinismo e do golem de argila proveniente de tradições muito mais antigas.
** Um golem equívoco **
28. A lenda do golem conheceu intensa presença cultural nas primeiras décadas do século XX, sobretudo após a publicação de O Golem, de Gustav Meyrink, em 1915, embora essa obra forneça poucas informações sobre a tradição original e tenha contribuído para diversas deformações posteriores.
29. Meyrink transforma o golem numa criatura ameaçadora que retornaria periodicamente para assombrar o antigo gueto de Praga, introduzindo elementos estranhos às versões judaicas primitivas e dando origem a uma representação considerada profundamente antissemita por alguns estudiosos.
30. O cinema expressionista da década de 1920 reforçou a representação do golem como criatura que escapa ao controle do criador, característica que não ocupava posição central nas lendas judaicas originais e que deriva sobretudo da transformação oitocentista da criatura artificial em figura monstruosa.
31. Chaïm Bloch publicou em 1928 uma narrativa que pretendia vincular diretamente o rabino Loew ao golem de Praga, embora a autenticidade do manuscrito em que afirmava basear-se tenha sido contestada e considerada falsa por Gershom Scholem.
32. A vitalidade literária do golem permanece no século XX, como demonstra a obra infantil publicada por Isaac Bashevis Singer em 1984, na qual a criatura artificial protege os judeus de Praga diante das tensões sociais e políticas da Europa Central renascentista.
** Os robôs de RUR **
33. Karel Čapek introduziu na década de 1920 o termo robô para designar um ser artificial concebido biologicamente e quimicamente, em vez de mecanicamente, dando nome duradouro a uma categoria de criaturas cuja própria etimologia remete ao trabalho, ao sofrimento e à servidão.
34. Em RUR, Čapek apresenta uma sociedade industrial dominada pela produção de robôs antropomórficos, cuja origem remonta à descoberta de uma substância artificial capaz de reproduzir as reações da matéria viva.
35. Os robôs de Rossum possuem dimensões e aparência humanas, mas são deliberadamente privados de todas as capacidades julgadas desnecessárias ao trabalho, como brincar, passear, sentir felicidade ou experimentar uma infância.
36. Produzidos industrialmente em diferentes níveis de complexidade e destinados ao trabalho agrícola e fabril, os robôs de RUR acabam revoltando-se, exterminam a humanidade e assumem seu lugar, aproximando-se progressivamente da condição humana.
37. Metropolis retoma na década de 1920 a tradição da criatura artificial por meio de Maria, uma mulher-robô animada pela eletricidade cuja construção combina motivos provenientes de Frankenstein e de outras narrativas oitocentistas com o contexto específico da cultura industrial moderna.
38. A continuidade entre criaturas virtuais, computadores, robôs e narrativas antigas torna possível reconstruir uma tradição de aproximadamente dois milênios na qual autores como Wiener, Asimov e Čapek remetem conscientemente a Mary Shelley, Pigmalião e aos autômatos do século XVIII, revelando a permanência de um mesmo projeto sob formas técnicas e significações históricas distintas.
** Um século XIX prolífico **
39. Os robôs do século XX prolongam uma rica produção oitocentista de criaturas artificiais, que inclui a criatura de Frankenstein, a Olympia mecânica de Hoffmann, a mulher artificial de A Eva Futura e, em uma vertente positiva frequentemente esquecida, Pinóquio.
40. A literatura romântica associa repetidamente criaturas artificiais femininas à relação erótica com autômatos, chegando a representar golems sob a forma de belas mulheres cuja vida depende de inscrições ou procedimentos artificiais que podem igualmente fazê-las retornar à matéria inerte.
** A Eva Futura **
41. A Eva Futura, publicada por Auguste Villiers de l’Isle-Adam em 1886, constitui uma das formulações mais abrangentes do problema da criação de um duplo artificial do ser humano antes das profundas transformações introduzidas no tema em meados do século XX.
42. A concepção de A Eva Futura teria sido inspirada pelo relato de um jovem que se suicidou por amor e foi encontrado junto a um manequim de cera de sua amada, episódio diante do qual um engenheiro teria afirmado ser possível conferir à boneca vida, alma, movimento e amor.
43. A narrativa de A Eva Futura apresenta um jovem aristocrata apaixonado pela belíssima, porém espiritualmente vulgar, Alicia Clary e a solução oferecida pelo engenheiro Edison: reproduzir seu corpo numa andréide animada pela eletricidade e dotada da aparência completa da vida.
44. A própria narrativa de Villiers de l’Isle-Adam reconhece explicitamente sua inserção na genealogia das criaturas artificiais, evocando Pigmalião, Hoffmann, Alberto Magno, Vaucanson e outros criadores anteriores, criticados não por sua intenção de produzir simulacros humanos, mas pela insuficiência técnica dos meios disponíveis em suas épocas.
** Olympia **
45. A literatura romântica já explorava intensamente a possibilidade de transformar o autômato em criatura aparentemente viva, e O Homem da Areia, de Ernst Hoffmann, publicado em 1816, concentra o temor oitocentista diante de réplicas mecânicas do humano percebidas como possível usurpação dos poderes próprios da criação.
46. Nathanaël, protagonista de O Homem da Areia, apaixona-se pela mulher artificial Olympia, abandona progressivamente sua ligação com o mundo real e perde a razão, enquanto o criador da criatura aparece associado a uma tradição demoníaca de experimentação destinada a fabricar vida artificial.
47. Olympia possui a aparência de uma mulher muito bela, mas seus movimentos rígidos, sua expressão sem vida, sua regularidade mecânica e seu comportamento semelhante ao de um mecanismo de relojoaria levam os demais personagens a suspeitar que apenas simula ser um ser vivo.
48. Nathanaël rejeita os sinais da artificialidade de Olympia e transforma perceptivamente características mecânicas em provas de vitalidade, interpretando inclusive o aquecimento de sua mão fria durante o contato como manifestação de circulação sanguínea.
49. Olympia existe socialmente graças à ilusão de ser uma verdadeira mulher e, apesar de sua natureza mecânica, consegue ocupar o lugar reservado a uma pessoa natural, inserindo Hoffmann numa tradição literária mais ampla de narrativas sobre seres artificiais e aparências humanas.
** O doutor e sua criatura **
50. No mesmo ano em que O Homem da Areia foi publicado, Mary Shelley concebeu ainda muito jovem a história de Frankenstein, possivelmente em diálogo intelectual com Percy Shelley e Byron, inaugurando uma das narrativas de criaturas artificiais de maior repercussão cultural.
51. Victor Frankenstein procura descobrir o segredo da vida e consegue criar artificialmente um ser vivo, dando origem a uma figura que influenciará profundamente toda a tradição posterior e se transformará em metáfora moderna dos riscos de uma ciência capaz de produzir forças que escapam ao controle.
52. As adaptações cinematográficas deformaram progressivamente a história de Frankenstein, reduzindo sua complexidade à imagem do cientista louco que cria um monstro assassino, embora no relato original a criatura nasça moralmente boa e seja abandonada pelo próprio criador.
** Uma criatura artesanal **
53. Pinóquio constitui uma criatura artificial singular da literatura popular do século XIX, embora muitas interpretações o excluam dessa genealogia por considerá-lo simplesmente uma marionete, quando sua autonomia e sua vida própria o distinguem claramente de um boneco passivamente manipulado.
54. O projeto de Gepeto consiste em fabricar artesanalmente um companheiro capaz de acompanhá-lo e ajudá-lo a sobreviver, mas a matéria-prima utilizada já manifesta vida própria antes mesmo da escultura, pois o pedaço de madeira fala, reage fisicamente e demonstra sensibilidade.
55. Pinóquio é moldado à imagem de uma criança, mas rapidamente adquire independência e escapa ao controle de seu criador, embora a autonomia da criatura já estivesse presente no pedaço de madeira anterior à fabricação de seu corpo humanoide.
56. O caráter predominantemente positivo de Pinóquio distingue-o das criaturas monstruosas do século XIX e ajuda a explicar por que raramente foi classificado junto a Frankenstein ou aos posteriores robôs ameaçadores.
** O homem artificial dos mecânicos do Iluminismo **
57. Os criadores oitocentistas inserem-se conscientemente numa tradição anterior cujo momento técnico decisivo ocorre no século XVIII, quando mecânicos como Jacques de Vaucanson procuram reproduzir funções vitais por meio de anatomias móveis e transformam a mecânica em instrumento privilegiado para realizar o antigo ideal do homem artificial.
58. Pierre Jaquet-Droz e Henri Jaquet-Droz produziram autômatos como o escritor, o desenhista e a musicista, nos quais a sofisticação mecânica criava uma intensa impressão de vida por meio da reprodução minuciosa de movimentos, gestos e atividades humanas.
59. As tentativas setecentistas de reproduzir a voz humana e as experiências de Vaucanson com músicos mecânicos e com seu célebre pato integram-se a um projeto mais amplo de construção de um homem artificial, no qual cada autômato representa uma etapa da reprodução mecânica das funções dos organismos vivos.
60. A Academia Real de Ciências reconheceu oficialmente em 1738 a invenção do flautista de Vaucanson como uma estátua de madeira capaz de imitar artisticamente ações humanas, situando o autômato numa continuidade simbólica com a tradição das estátuas animadas.
61. Os autômatos do século XVIII podem ser simultaneamente interpretados como realizações mecânicas, entretenimentos de salão e etapas de um projeto de produção artificial da vida, exemplificado pelo pato de Vaucanson, destinado a reproduzir digestão e movimentos animais.
62. O século XVIII herdou uma tradição muito anterior de autômatos, na qual aparecem a suposta mulher mecânica Francine de Descartes, a cabeça falante de Athanasius Kircher, instrumentos musicais automáticos e criaturas antropomórficas medievais atribuídas a Alberto Magno e Roger Bacon.
63. Leonardo da Vinci também investigou tecnicamente o movimento dos seres vivos e produziu um leão animado de grande verossimilhança, inserindo-se numa cultura renascentista de autômatos, jogos hidráulicos e criaturas mecânicas destinadas aos jardins e às cortes principescas.
** O golem no coração da Renascença **
64. A imaginação renascentista da criatura artificial não se limitou aos autômatos mecânicos, pois práticas mágicas e religiosas continuaram a sustentar relatos de criação de seres humanos artificiais, como a mulher atribuída a Salomão Ibn Gabirol e os diferentes golems produzidos por rabinos.
65. As tradições do golem desenvolveram-se principalmente no judaísmo alemão, polonês e tcheco e descrevem uma criatura de argila animada mediante práticas religiosas e fórmulas sagradas, destinada frequentemente ao serviço doméstico.
** As criaturas da Antiguidade **
66. A criação artificial de seres humanos precede amplamente a Renascença, como demonstra a antiga narrativa de Simão, o Mago, que teria produzido um menino transformando sucessivamente ar em água, sangue e carne e conferindo-lhe depois uma alma, além do relato ainda mais antigo de Pigmalião.
67. A tradição hebraica do golem parece ter surgido aproximadamente no mesmo período das formulações antigas do tema de Pigmalião, embora os mecanismos concretos de intercâmbio entre tradições judaicas e greco-romanas permaneçam historicamente difíceis de reconstruir.
68. As semelhanças entre a narrativa grega de Prometeu como criador artificial e antigas tradições judaicas sugerem uma circulação precoce desses motivos entre diferentes culturas, especialmente pela presença comum da argila ou poeira como matéria de fabricação e do sopro como princípio transmissor da vida.
69. O golem e Pigmalião constituem modelos prototípicos de criaturas artificiais em culturas antigas nas quais já existia uma forte crença na possibilidade de estátuas possuírem movimento e vida próprios.
** O golem da magia **
70. As raízes religiosas do golem podem remontar a passagens talmúdicas sobre rabinos dos séculos III e IV capazes de criar artificialmente homens ou animais mediante práticas religiosas ou mágicas.
71. O Sefer Yetzirah, provavelmente composto entre os séculos III e VI, tornou-se decisivo para a tradição posterior ao descrever a criação do universo como resultado de combinações de letras e fornecer o horizonte conceitual dentro do qual a fabricação do golem seria posteriormente interpretada.
72. Embora o Sefer Yetzirah não descreva diretamente a criação de um homem artificial, suas interpretações mágicas transformaram-no em espécie de manual para reproduzir o ato criador, dando origem a práticas e comentários relacionados à fabricação do golem.
** Pigmalião e Galateia **
73. A narrativa de Pigmalião e Galateia reúne antigas crenças na animação das estátuas, mas introduz a característica decisiva de apresentar um homem mortal como fabricante material da mulher artificial que deseja, ainda que a intervenção divina permaneça necessária para conferir-lhe vida.
74. Pigmalião esculpe em marfim uma mulher cuja beleza ultrapassa aquela encontrada na natureza e cuja perfeição artística produz a aparência de vida, até que Afrodite efetivamente anima a estátua e transforma o artefato no modelo antigo de um ser artificial produzido por um homem à imagem humana.
75. A história de Pigmalião, assim como a do golem, constitui um dos primeiros grandes modelos conhecidos da criatura artificial e exerceu influência duradoura na cultura ocidental, inclusive como metáfora das forças afetivas e educativas pelas quais um ser humano procura modelar outro.
** O mapa de uma presença duradoura **
76. A genealogia das criaturas artificiais revela a extraordinária persistência de alguns núcleos narrativos, sobretudo a estátua animada e a criatura de argila, que conservaram tradições próprias e simultaneamente deram origem, mediante recombinações históricas, a autômatos, robôs e outras figuras artificiais.
77. A Vênus de Ille, de Prosper Mérimée, demonstra que a antiga tradição das estátuas animadas continuou circulando independentemente das formas modernas derivadas dela, preservando um núcleo narrativo provavelmente transmitido através de toda a Idade Média.
78. A narrativa retomada por Mérimée apresenta o motivo medieval do jovem que coloca inadvertidamente uma aliança no dedo de uma estátua e provoca sua animação, fazendo com que a figura artificial reivindique os direitos matrimoniais simbolicamente adquiridos pelo gesto.
79. A Vênus de Ille combina extrema verossimilhança corporal com aparência ameaçadora e manifesta progressivamente capacidade de interferir fisicamente na existência humana, ferindo aqueles que a atacam e finalmente matando o jovem que lhe havia colocado temporariamente a aliança.
80. Prosper Mérimée retorna ao motivo da estátua animada em outra narrativa na qual um aristocrata apaixona-se por uma figura de mármore, acredita que ela ganha vida durante a noite e acaba sendo encontrado morto, reproduzindo a associação recorrente entre desejo, projeção de vida e ameaça proveniente da criatura inanimada.
81. Estátuas e manequins contemporâneos conservam um forte poder de evocação, permitindo que corpos inertes, mas intensamente semelhantes aos vivos, permaneçam investidos de desejos e fantasias capazes de aproximar simbolicamente a carne humana da matéria artificial.
82. Jules e Jim apresenta uma inversão significativa do motivo tradicional de Pigmalião, pois os protagonistas não amam uma estátua por ela se parecer com uma mulher viva, mas passam a desejar encontrar uma mulher viva que reproduza o sorriso ideal descoberto numa estátua.
83. A contemplação prolongada da estátua produz nos dois protagonistas uma experiência estética que supera suas expectativas e fixa o sorriso da figura como modelo ideal a ser reconhecido futuramente no mundo vivo.
84. A constatação de que aquele sorriso jamais fora encontrado anteriormente transforma a forma artificial em referência de uma beleza ainda inexistente na experiência concreta.
85. A possibilidade de reconhecer futuramente o sorriso da estátua em uma mulher converte a figura artificial em modelo antecipador da experiência amorosa.
86. A decisão de seguir a mulher que viesse a possuir aquele sorriso revela a inversão completa da relação entre modelo natural e representação artificial, pois a pessoa real deverá agora corresponder ao ideal previamente encontrado na estátua.
87. O retorno de Jules e Jim marcado por essa revelação confirma que a criatura ou figura artificial pode deixar de ser simples imitação do humano para tornar-se o padrão segundo o qual o próprio humano passa a ser percebido e desejado.