BRETON, Philippe. À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles. Paris: Seuil, 1995.

** A criatura, metáfora do humano **

1. A recorrência com que os criadores de seres artificiais citam seus predecessores sugere uma genealogia compartilhada, mas essa filiação declarada não basta, por si só, para demonstrar que narrativas produzidas em épocas e contextos distintos exprimam efetivamente uma mesma estrutura de sentido.

• A continuidade explicitamente reivindicada pelos próprios criadores pode corresponder apenas a uma convenção literária ou a um desejo retrospectivo de filiação.
• A demonstração de uma unidade profunda exige ultrapassar as referências mútuas e identificar características internas comuns às próprias narrativas.

2. As referências de Norbert Wiener ao golem ou a recorrência de Pigmalião entre inventores modernos podem não possuir relação necessária com o desenvolvimento concreto das tecnologias destinadas a reproduzir capacidades humanas, sobretudo porque nem todos os criadores reivindicam explicitamente essa unidade e porque as redes históricas de influência entre as primeiras tradições permanecem parcialmente desconhecidas.

• Uma evocação mitológica pode funcionar simplesmente como convenção cultural, sem determinar diretamente o conteúdo científico ou técnico de um projeto.
• A existência de correspondências aparentes entre tradições antigas não permite reconstruir automaticamente os canais históricos pelos quais elas teriam exercido influência umas sobre as outras.

3. A tendência dos estudos anteriores a pressupor, mais do que demonstrar, a continuidade entre as diferentes criaturas artificiais torna necessária uma investigação capaz de estabelecer se as diversas narrativas constituem realmente um único conjunto dotado de coerência histórica e antropológica.

4. A hipótese de uma lógica comum entre Pigmalião, o golem e o computador encontra objeções suficientemente importantes para exigir uma delimitação prévia do objeto, pois somente depois de enfrentar as diferenças aparentes entre essas figuras será possível definir positivamente aquilo que permite reuni-las numa mesma categoria.

** Três objeções **

5. A hipótese de uma genealogia unitária das criaturas artificiais enfrenta três objeções fundamentais, todas relacionadas à dificuldade de empregar uma única categoria para fenômenos provenientes de contextos históricos, culturais e expressivos aparentemente heterogêneos.

6. A primeira objeção decorre da imprecisão das fronteiras entre criatura artificial e criatura imaginária, pois, se toda entidade produzida pela imaginação pudesse ser considerada artificial, seria necessário incluir no mesmo conjunto quimeras, duendes, fantasmas, semideuses e inúmeras outras figuras fantásticas.

• A dificuldade consiste em estabelecer uma propriedade específica que diferencie o golem, Galateia, Frankenstein ou os robôs das demais entidades fictícias.
• A simples origem imaginária não constitui critério suficiente para formar uma categoria autônoma de criaturas artificiais.

7. A segunda objeção decorre da diversidade dos meios de expressão em que as criaturas aparecem, uma vez que lendas, narrativas religiosas, literatura, ciência e técnica pertencem a universos discursivos historicamente diferenciados.

• É necessário determinar se um mesmo motivo pode conservar sua identidade ao passar da religião à literatura e desta à ciência.
• A questão fundamental consiste em localizar um nível comum de significação capaz de sobreviver às transformações dos modos culturais de expressão.
• A continuidade procurada não pode depender apenas da forma literária, religiosa ou científica assumida em determinada época.

8. A terceira objeção sustenta que cada criatura poderia ser inteiramente compreendida dentro do universo cultural específico que a produziu, tornando desnecessárias comparações externas entre tradições distintas.

• O golem possui significado próprio na história religiosa e cultural judaica.
• Os autômatos podem ser compreendidos mediante a história técnica dos dispositivos autorregulados.
• Se cada figura esgotasse seu sentido no contexto local, uma genealogia comum seria metodologicamente dispensável.

9. A relativa impermeabilidade entre universos como o judaísmo medieval, o romantismo oitocentista, a ciência contemporânea e a mitologia grega impede que uma unidade entre suas criaturas seja simplesmente presumida, exigindo a identificação de um vínculo situado num nível mais profundo do que suas particularidades culturais imediatas.

** Uma criatura à imagem do homem **

10. A especificidade das criaturas artificiais precisa ser estabelecida diante da imensa população de seres fantásticos produzida pela imaginação humana, que desde a Antiguidade acrescenta à natureza real animais fabulosos, quimeras, espíritos, seres benéficos ou maléficos, semideuses e, modernamente, habitantes extraterrestres da ficção científica.

• A imaginação humana sempre ampliou o mundo natural mediante entidades que não existem materialmente.
• A simples condição fictícia não distingue, portanto, as criaturas artificiais do restante do imaginário fantástico.

11. Se toda entidade inventada fosse considerada artificial, o golem seria apenas uma criatura da magia, Pigmalião uma variante das criações divinas antigas e o computador inteligente uma entidade da ficção científica comparável a um extraterrestre, desaparecendo assim qualquer especificidade conceitual da genealogia das criaturas produzidas à imagem humana.

12. A distinção fundamental emerge quando as narrativas são consideradas em seu conteúdo mais explícito: as criaturas artificiais não são homens nem deuses e são deliberadamente concebidas por seres humanos à imagem do próprio homem.

• Sua artificialidade não decorre apenas de serem imaginadas.
• Sua identidade específica depende simultaneamente da iniciativa humana de criação e da intenção de reproduzir características humanas.
• É essa dupla condição que as separa das demais criaturas fantásticas.

13. As criaturas artificiais não resultam da reprodução biológica habitual nem surgem espontaneamente por decisão divina, pois em todas as narrativas o homem toma a iniciativa de concebê-las e participa diretamente de sua fabricação.

• A magia, o sobrenatural ou a técnica podem ser mobilizados posteriormente para completar a criação.
• Mesmo quando forças exteriores são necessárias, a intenção inicial e o projeto pertencem ao criador humano.
• A artificialidade encontra-se, portanto, ligada a uma iniciativa consciente de fabricação.

14. A criatura artificial ocupa uma região intermediária entre o humano biologicamente produzido e os seres divinos ou sobrenaturais, constituindo uma entidade de estatuto existencial singular que não pertence plenamente nem ao domínio dos homens nem ao domínio dos deuses.

15. O objetivo constante da criação consiste em produzir uma réplica ou equivalente artificial do modelo humano, ainda que as características escolhidas para representar a humanidade variem historicamente.

• Galateia reproduz um ideal de beleza feminina.
• O golem apresenta forma humana.
• A criatura de Frankenstein é composta de partes corporais humanas e reproduz a anatomia de um homem.
• Pinóquio assume a aparência de um menino.
• Autômatos e robôs preservam geralmente características antropomórficas.

16. No século XX, a representação física deixa de ser indispensável quando a inteligência e o processamento de informação passam a ser considerados propriedades fundamentais da humanidade, permitindo que o projeto de criatura artificial se concentre na reprodução da mente sem exigir aparência antropomórfica.

• A inteligência artificial pretende capturar aquilo que uma determinada cultura identifica como essência especificamente humana.
• A materialidade externa da criatura torna-se secundária diante da reprodução da capacidade cognitiva.
• Essa concentração contemporânea na inteligência corresponde estruturalmente à concentração antiga da feminilidade na beleza de Galateia.
• As criaturas virtuais contemporâneas podem combinar novamente atributos intelectuais e corporais.

17. A fabricação de animais artificiais constitui uma variante intermediária do mesmo projeto quando o modelo animal é utilizado como etapa experimental para compreender e reproduzir características que, em última instância, são procuradas no próprio homem, como ocorre com o pato de Vaucanson e as tartarugas dos ciberneticistas.

** Um limite temporal **

18. A definição da criatura artificial como ser fabricado pelo homem à sua própria imagem permite estabelecer um limite histórico mais preciso para a genealogia, que deixa de confundir-se com toda a história da imaginação fantástica e encontra seus primeiros modelos claramente identificáveis em Pigmalião e nas tradições talmúdicas do golem.

19. A tentativa de incluir antigas estátuas egípcias animadas na genealogia das criaturas artificiais amplia excessivamente a categoria, pois o princípio vital atribuído a essas imagens correspondia ao ingresso de um ka, entendido como presença de um deus ou de um morto, e não à criação propriamente humana de um novo ser semelhante ao homem.

20. Uma estátua cultual que recebe a presença de uma divindade difere fundamentalmente de Galateia, pois a criatura de Pigmalião é deliberadamente modelada por um homem à imagem da mulher que deseja, enquanto a idola egípcia não é, em última instância, nem criada como réplica do homem nem animada por uma vida produzida pelo próprio projeto humano.

21. A criação de Pandora por Hefesto também deve permanecer fora da categoria estrita das criaturas artificiais, apesar das fortes semelhanças formais com narrativas posteriores, porque a iniciativa e a fabricação pertencem aos deuses e não aos seres humanos.

• Pandora é moldada em argila e recebe vida por uma intervenção exterior, antecipando elementos estruturais presentes em narrativas posteriores.
• Sua criação integra o mito de Prometeu e possui importância genealógica indireta.
• O critério decisivo de exclusão é a ausência de um criador humano.

22. A definição mais rigorosa limita a criatura artificial a um ser construído pelo homem, à sua imagem e dotado de vida própria, excluindo entidades divinas materializadas, oráculos e outras figuras sobrenaturais e permitindo superar tanto a indefinição conceitual quanto a indeterminação histórica da categoria.

** A narrativa de um ato de criação **

23. A diversidade entre mitos, textos religiosos, romances, projetos científicos e realizações técnicas constitui uma segunda dificuldade para reconhecer uma genealogia própria das criaturas artificiais, pois o mesmo motivo aparece em formas discursivas que pertencem a registros aparentemente incompatíveis.

24. Apesar da diversidade dos suportes, as criaturas artificiais existem essencialmente no registro imaginário e linguístico, pois mesmo quando há um objeto material efetivamente construído, como um autômato ou um computador, é o discurso que lhe atribui propriedades antropomórficas e o transforma em possível equivalente humano.

• Argila, madeira, metal ou circuitos constituem materiais reais, mas a passagem desses objetos à condição de criatura depende de uma representação.
• O linguagem fornece o meio pelo qual máquinas concretas recebem atributos como inteligência, vontade, personalidade ou consciência.
• A dimensão imaginária permanece, portanto, presente mesmo nas realizações tecnicamente efetivas.

25. A proximidade entre ficção e realização técnica torna difícil distinguir criaturas puramente imaginárias de máquinas realmente existentes, pois um androide cinematográfico e um programa experimental de inteligência artificial podem ser descritos mediante atributos humanos semelhantes apesar de possuírem estatutos ontológicos completamente diferentes.

26. A automatização efetiva de atividades anteriormente realizadas por seres humanos parece aproximar antigas fantasias de sua realização técnica, levantando a hipótese de uma sucessão histórica entre uma fase mítica, outra literária e uma terceira científica em que antigos sonhos finalmente se tornariam realidade.

• Sistemas de transporte já podem funcionar sem operadores humanos em determinadas funções.
• Projetos de consciência artificial retomam temas há muito explorados pela ficção científica.
• A dificuldade consiste em determinar se a ciência rompe realmente com as narrativas anteriores ou apenas oferece um novo suporte para o mesmo imaginário.

27. Em diferentes épocas, a vontade de acreditar na realização iminente das criaturas produziu confusões entre projeto e efetividade, sendo a própria expressão inteligência artificial capaz de sugerir ao público que uma inteligência equivalente à humana já teria começado a existir quando ainda se trata de uma finalidade atribuída a determinadas pesquisas.

28. A presença cotidiana de computadores, robôs e máquinas denominadas inteligentes não permite identificá-los automaticamente como criaturas artificiais, pois é necessário distinguir suas funções efetivamente realizadas do investimento imaginário que lhes atribui capacidades humanas presentes ou futuras.

29. A mistura entre realidade técnica e imaginação aparece exemplarmente em A Eva Futura, na transformação do inventor histórico Thomas Edison em personagem quase lendário capaz de fabricar uma mulher artificial.

• A fama real do inventor alimenta a construção do personagem denominado Mago do Século ou Feiticeiro de Menlo Park.
• O indivíduo histórico é convertido em figura literária capaz de transitar entre a técnica efetiva e a criação fantástica.
• A criatura artificial emerge justamente nesse espaço em que invenção real, projeção tecnológica e imaginação narrativa se confundem.

30. A fronteira entre realizado e realizável permanece continuamente móvel, pois a prospectiva tecnológica assume frequentemente a forma da antecipação literária, enquanto a ficção científica utiliza pesquisas e projetos efetivamente existentes como matéria para imaginar suas criaturas futuras.

31. Computadores e robôs reais tornam-se suportes contemporâneos da crença em criaturas artificiais quando suas capacidades presentes são interpretadas a partir de uma autonomia futura presumida, capaz de decidir, julgar, aprender e adquirir consciência.

• Um computador concreto pode ser experimentado subjetivamente como parceiro quase humano.
• Potencialidades ainda inexistentes são projetadas sobre dispositivos já disponíveis.
• A publicidade tecnológica e os discursos de laboratórios interessados em financiamento frequentemente contribuem para enfraquecer a distinção entre aquilo que já foi realizado e aquilo que permanece como objetivo.
• A criatura artificial contemporânea situa-se, assim, na superposição entre objeto técnico efetivo e futuro imaginado.

32. A inexistência efetiva de uma inteligência artificial equivalente à humana coloca as criaturas modernas no mesmo registro imaginário das antigas estátuas animadas e dos golems, sem que essa condição metafórica reduza sua importância, pois é justamente como construções imaginárias que elas podem revelar significações culturais mais profundas.

33. As diversas formas narrativas apresentam constantemente a gênese de um ser que não é biologicamente humano nem materialização de uma divindade e que, embora apareça em mitos, lendas, romances ou projetos científicos, conserva uma estrutura temática capaz de transcender o gênero discursivo específico em que se manifesta.

** Uma pertinência local **

34. A terceira objeção sustenta que cada narrativa deveria ser interpretada exclusivamente segundo o ambiente cultural que a produziu e que suas semelhanças poderiam decorrer apenas de motivações psicológicas recorrentes, mas a identidade do motivo central entre tradições diferentes já permite ultrapassar parcialmente essa explicação estritamente local.

35. A dimensão psicológica, especialmente erótica, participa claramente do fascínio exercido pelas criaturas artificiais, mas não constitui sua significação fundamental.

• O pigmalionismo designa a transferência do desejo do modelo vivo para sua representação artificial.
• Galateia, Olympia e a mulher artificial de A Eva Futura manifestam de modo particularmente evidente essa erotização da criatura.
• Essa dimensão pode ser compreendida como apropriação psicológica posterior de uma estrutura cultural mais profunda.
• O desejo masculino de controlar a reprodução também pode encontrar na criação artificial a fantasia de produzir seres humanos prescindindo das modalidades biológicas habituais.

36. A recorrência do ato de criação permite igualmente uma interpretação religiosa das criaturas, mas reduzi-las a simples prolongamento da teologia conduziria a analogias superficiais que transformariam computadores em objetos de culto e especialistas em tecnologia numa nova classe sacerdotal.

• A criação artificial inevitavelmente remete ao problema teológico da criação do homem e do universo.
• A dimensão religiosa permanece relevante mesmo em formas modernas aparentemente secularizadas.
• Entretanto, categorias estritamente religiosas não bastam para explicar a permanência do motivo em contextos científicos e técnicos.

37. A história das criaturas artificiais apresenta uma progressiva secularização dos meios pelos quais recebem vida, pois a intervenção divina explícita desaparece progressivamente sem alterar a estrutura essencial da narrativa de criação.

** Um mito para as técnicas **

38. A criatura artificial também pode ser compreendida como mito fundador interno ao universo técnico, capaz de orientar a imaginação dos engenheiros e funcionar como estímulo para a inovação, interpretação segundo a qual o golem representa menos um resíduo irracional do que a imagem da possibilidade racional de dominar a natureza mediante o conhecimento de suas leis.

• A fabricação artificial torna-se símbolo da capacidade humana de manipular racionalmente processos naturais.
• O mito pode ser incorporado à história das ciências sem ser reduzido a superstição.
• A criatura funciona como representação antecipadora de possibilidades técnicas ainda não realizadas.

39. A noção de mito dinâmico interpreta figuras como Ícaro, Prometeu e o golem como representações coletivas que orientam inconscientemente a atividade científica e tecnológica.

• Ícaro pode representar o impulso que culmina na aviação.
• Prometeu simboliza a apropriação humana de forças naturais como a energia.
• O golem funciona como mito do automatismo e da cibernética.
• Esses mitos não precisam atuar conscientemente sobre cada pesquisador, pois operam como tendências organizadoras da cultura científica.
• O golem pode, nessa perspectiva, representar o conhecimento racional de uma ordem capaz de substituir o caos.

40. A interpretação técnica torna possível integrar racionalidade científica e elementos míticos, mas precisa ser ampliada para evitar a oposição simplista entre um passado mítico e uma modernidade técnica que teria superado definitivamente suas antigas representações.

41. As criaturas artificiais estão historicamente associadas às técnicas mais avançadas disponíveis em cada época, tornando inadequado considerar as formas antigas como manifestações tecnologicamente primitivas quando avaliadas segundo os padrões de seu próprio tempo.

• Pigmalião pertence a uma cultura em que a escultura atravessava profundas transformações técnicas e estéticas.
• O Mediterrâneo antigo conheceu importantes avanços artesanais, mecânicos e automáticos.
• Os autômatos descritos ou construídos na Antiguidade constituíam realizações tecnológicas de ponta em seus respectivos contextos.
• A modernidade da criatura deve ser medida segundo o horizonte técnico de cada época e não por comparação retrospectiva com tecnologias contemporâneas.

42. O projeto de criatura artificial apresenta-se continuamente como projeto moderno porque mito e técnica não constituem etapas sucessivas, mas dimensões simultâneas de uma mesma representação, como demonstra contemporaneamente a tentativa de transformar o computador numa inteligência semelhante à humana.

43. A dimensão técnica atravessa toda a genealogia das criaturas e não pode ser ignorada, embora sua redução exclusiva à história da técnica impeça compreender significações antropológicas, religiosas e psicológicas que excedem o desenvolvimento dos dispositivos materiais.

44. As interpretações religiosa, psicológica e técnica constituem diferentes formas locais pelas quais o motivo da criatura artificial se manifesta, mas sua própria diversidade indica a presença de uma significação mais universal que não pode ser reduzida a nenhuma dessas explicações isoladamente.

** A estrutura permanente das narrativas **

45. A comparação entre as diferentes histórias permite procurar uma estrutura estável, independente de época e cultura, capaz de justificar sua reunião num único conjunto sem eliminar as significações particulares assumidas pelas criaturas em cada contexto histórico.

46. Apesar das diferenças de materiais, conhecimentos e formas culturais, as narrativas de criação artificial organizam-se segundo uma sequência constante de três momentos sucessivos.

47. No primeiro momento, a criatura possui sempre uma matéria de base identificável, geralmente composta de elementos simples cuja combinação ancora concretamente o novo ser no mundo material.

• A criatura não surge por geração espontânea.
• A matéria inicial pertence ao domínio natural ou técnico e não possui, por si mesma, natureza sobrenatural.
• A combinação de elementos básicos antecipa a estrutura organizada que posteriormente receberá vida.

48. No segundo momento, a matéria é modelada pelo homem, cuja intervenção artesanal ou técnica é indispensável para conferir forma à criatura.

• Nenhuma criatura desse tipo adquire espontaneamente sua própria configuração.
• O processo pertence ao universo material da construção, do artesanato e da técnica.
• Essa fabricação consciente distingue a criatura artificial dos seres fantásticos cuja existência é simplesmente pressuposta.

49. No terceiro momento, o trabalho humano revela-se insuficiente e alguma intervenção exterior ao domínio estritamente controlável pelo criador torna-se necessária para que a criatura adquira vida ou autonomia.

• Essa instância exterior pode aparecer como divindade, magia, princípio vital, eletricidade, aprendizagem ou auto-organização.
• A diversidade histórica das formas não elimina a constância da função estrutural desempenhada por essa intervenção.
• Material, fabricação humana e animação exterior formam assim a estrutura ternária fundamental das narrativas.

** Um material de base **

50. Argila, marfim, engrenagens, circuitos e até fragmentos de cadáveres funcionam como materiais básicos das criaturas artificiais, que nunca surgem misteriosamente do nada, mas são sempre constituídas sobre um substrato concreto passível de manipulação pelo criador.

51. A fabricação do golem explicita exemplarmente essa materialidade ao utilizar argila combinada simbolicamente aos quatro elementos — fogo, água, ar e terra — para produzir a forma corporal que posteriormente deverá receber vida.

52. Nas tecnologias modernas, a noção de matéria de base deixa de significar apenas substâncias como argila ou marfim e passa a incluir elementos funcionais simples cuja combinação produziria propriedades complexas.

• John von Neumann concebia a inteligência cerebral como resultado de combinações entre unidades elementares.
• O neurônio natural torna-se modelo de um elemento técnico básico.
• O tubo eletrônico binário é escolhido como equivalente material dessas unidades.
• A complexidade mental passa, assim, a ser concebida como resultado emergente de uma combinatória de componentes simples.

53. Alan Turing também traduz a estrutura cerebral em termos quantitativos de unidades elementares de informação, comparando capacidades de armazenamento e velocidade de funcionamento das células nervosas com componentes das máquinas e reforçando a ideia de que processos mentais complexos poderiam ser reproduzidos mediante uma quantidade suficiente de elementos simples adequadamente organizados.

** O homem modelador **

54. O ser humano ocupa invariavelmente a posição de artesão da criatura, reunindo os materiais disponíveis e conferindo-lhes forma segundo procedimentos descritos por metáforas de escultura, modelagem, montagem, aparafusamento ou programação.

• A fabricação possui sempre um caráter técnico concreto.
• A abundância de detalhes operacionais reforça a ideia de que a criatura é deliberadamente produzida e não espontaneamente aparecida.
• As técnicas mudam historicamente, mas a função humana de organizador da matéria permanece constante.

55. A fabricação do golem mostra claramente a separação entre modelagem e animação: a argila é moldada minuciosamente em forma humana, mas o corpo acabado permanece imóvel e inerte até que um segundo procedimento lhe comunique vida.

56. A modelagem sofisticada de A Eva Futura conserva a mesma estrutura da antiga escultura de Pigmalião, pois a química moderna permite produzir uma carne artificial indistinguível da natural e até imaginada como superior a ela por conservar indefinidamente juventude e aparência vital.

• A técnica pretende superar as limitações biológicas da carne natural.
• A perfeição do simulacro corporal não garante, contudo, que a criatura esteja verdadeiramente viva.
• O aperfeiçoamento dos materiais altera o meio de fabricação sem eliminar a necessidade posterior de animação.

** Uma intervenção exterior **

57. A fabricação material da criatura nunca basta para fazê-la viver, tornando indispensável um terceiro momento em que um princípio não inteiramente controlado pelo fabricante confere vitalidade ao corpo previamente construído.

58. Pigmalião demonstra simultaneamente competência técnica como escultor e incapacidade de produzir vida por seus próprios meios, sendo obrigado a recorrer a Afrodite para que a forma de marfim possa tornar-se uma mulher viva.

• A escultura perfeita constitui condição necessária, mas insuficiente.
• A oração funciona como solicitação de uma força situada além da habilidade artesanal.
• O criador humano prepara a forma, enquanto a passagem à vida depende de outra instância.

59. A transformação da estátua de Galateia em corpo vivo explicita a ruptura entre fabricação e animação, pois o marfim somente se aquece, amolece e adquire pulsação depois da intervenção divina, mostrando que a perfeição técnica do escultor não contém em si mesma o princípio da vida.

60. A estrutura ternária preserva uma distinção entre corpo e princípio vital próxima do dualismo antigo, atribuindo ao técnico a fabricação da dimensão material enquanto outro saber ou poder permanece responsável pela dimensão espiritual ou animadora.

61. A criação do golem reproduz a mesma divisão ao acrescentar ao corpo de argila uma sequência de operações mágico-religiosas que introduzem simbolicamente os elementos vitais e o sopro de vida.

• Fórmulas sagradas e movimentos rituais completam aquilo que o modelamento da argila não pode realizar.
• A inscrição ou introdução do nome desempenha função central no processo de animação.
• A criatura somente se levanta e adquire aparência humana após a realização integral do ritual.
• A vida provém, portanto, de uma instância evocada pelo homem, mas não redutível à simples atividade artesanal.

62. A Eva Futura mantém a mesma estrutura mesmo num ambiente saturado de referências científicas, pois Edison consegue fabricar uma réplica corporal tecnicamente perfeita, mas precisa recorrer a elementos próximos do espiritismo quando se trata de dotá-la de alma.

• Hadaly existe inicialmente como corpo artificial capaz de desempenhos sofisticados, mas permanece privada de verdadeira interioridade.
• A passagem à condição de criatura viva ocorre somente quando uma alma desconhecida se sobrepõe à obra técnica.
• O limite da competência do engenheiro coincide exatamente com o momento em que deveria surgir autonomia espiritual.
• A narrativa moderna conserva, assim, a mesma separação entre fabricação humana e princípio animador encontrada nas narrativas antigas.

63. Frankenstein também reproduz a sequência de matéria, modelagem e animação, utilizando restos humanos para construir um corpo novo e recorrendo depois a procedimentos científicos destinados a introduzir nele uma parcela de existência.

• A matéria-prima é constituída de tecidos humanos mortos recolhidos em cemitérios.
• O corpo é reconstruído artificialmente mediante conhecimento anatômico e médico.
• A animação constitui operação distinta da montagem corporal.
• O instante em que a criatura abre os olhos e respira marca a efetiva passagem da matéria organizada à vida.
• A reação de horror de Frankenstein introduz imediatamente o problema da responsabilidade do criador diante do ser que fez existir.

64. A utilização de cadáveres não rompe a continuidade estrutural com o golem ou os autômatos porque os fragmentos corporais já perderam a identidade das pessoas a que pertenciam e funcionam apenas como matéria-prima recombinada segundo um novo projeto.

• A criatura não é resultado da transformação de uma pessoa existente.
• Os fragmentos são reorganizados como peças de uma composição inteiramente nova.
• Somente uma posterior centelha vital confere unidade ao conjunto.
• Mary Shelley mantém deliberadamente obscuro o mecanismo preciso dessa animação, vinculando-o genericamente à ciência médica.

65. As criaturas produzidas pela informática e pela cibernética também preservam uma etapa não dominada inteiramente pelo criador, pois os engenheiros procuram a combinação de componentes que permitiria o aparecimento de consciência sem poder determinar exatamente como a passagem da organização eletrônica à experiência consciente ocorreria.

• As tartarugas cibernéticas tornam a combinação adequada dos circuitos equivalente moderno da preparação do corpo.
• A emergência da consciência ocupa estruturalmente o lugar antes reservado ao sopro divino ou ao procedimento mágico.
• Mesmo em contexto científico permanece um momento decisivo cuja causalidade é concebida como exterior ao controle efetivo do fabricante.

66. A inteligência artificial radicaliza essa estrutura ao exigir que a máquina, depois de construída e programada, ultrapasse precisamente o controle de seus criadores para demonstrar inteligência genuína.

• Von Neumann vinculava pensamento e consciência a um limiar crítico de complexidade combinatória.
• O engenheiro poderia construir o dispositivo capaz de atingir esse limiar, mas não controlar integralmente o aparecimento das novas propriedades.
• Aprendizagem e autonomia tornam-se sinais de que a máquina deixou de depender diretamente da programação inicial.
• Para Turing, uma máquina verdadeiramente pensante deveria produzir comportamentos não simplesmente redutíveis às instruções de seu programador.
• A auto-organização moderna assume assim a função estrutural da antiga intervenção exterior que fazia a criatura ultrapassar sua condição de objeto fabricado.

** Uma representação metafórica **

67. A recorrência da estrutura ternária confirma a unidade formal das criaturas artificiais, mas permanece insuficiente para explicar sua importância histórica, pois identificar uma sequência narrativa constante ainda não revela por que diferentes culturas insistem em imaginar a fabricação de seres semelhantes ao homem.

68. Uma interpretação mais profunda precisa ultrapassar tanto o conteúdo explícito quanto a estrutura formal das narrativas e considerar a possibilidade de que as criaturas artificiais desempenhem uma função central nas sociedades ao condensarem determinadas concepções do próprio humano.

69. Duas orientações interpretativas tornam-se possíveis: privilegiar a estranheza das criaturas e sua dimensão extraordinária ou deslocar a atenção para aquilo que sua semelhança deliberada com o homem revela sobre a própria humanidade.

• A primeira orientação enfatiza o mítico, o maravilhoso e aquilo que parece exceder o humano.
• O mistério da aquisição de autonomia pela criatura favorece interpretações concentradas em sua alteridade.
• Essa leitura preserva o fascínio pelo extraordinário, mas pode obscurecer aquilo que a criatura reproduz do modelo humano.

70. Considerar prioritariamente a diferença entre criatura e homem favorece uma descrição de suas características fantásticas, mas corre o risco de aceitar como realidade analítica o próprio exotismo produzido pela narrativa e de transformar o simulacro numa espécie autônoma em vez de investigar a função cultural dessa estranheza.

71. A alternativa consiste em levar a sério a intenção declarada de produzir um ser à imagem humana e interpretar cada criatura como metáfora mediante a qual uma sociedade responde implicitamente à pergunta sobre aquilo que constitui um homem.

• A criatura interessa menos como entidade estranha do que como construção de semelhança.
• Sua forma revela quais características humanas são consideradas essenciais em determinado contexto.
• A genealogia torna-se, dessa maneira, instrumento para investigar historicamente as representações da humanidade.

72. A produção de uma réplica artificial pressupõe necessariamente algum conhecimento do modelo que se pretende reproduzir, de modo que toda narrativa sobre criaturas contém, explícita ou implicitamente, uma concepção concreta do homem.

• A construção exige selecionar as propriedades consideradas indispensáveis à reprodução da humanidade.
• Mesmo uma obra literária precisa explicar minimamente o processo ou pressupor que o problema técnico da fabricação foi resolvido.
• A criatura artificial transforma uma antropologia implícita em um projeto concreto sujeito à exigência de funcionamento.

73. A pretensão de criar artificialmente um homem implica afirmar que o segredo de sua constituição já foi suficientemente compreendido, razão pela qual a criatura funciona sobretudo como espelho das representações humanas elaboradas pelas sociedades.

• Criar exige previamente definir aquilo que deve ser reproduzido.
• O projeto revela, portanto, mais sobre a ideia que uma cultura possui do homem do que sobre a própria criatura.
• Pela observação de seus simulacros, a humanidade procura estabelecer os limites e os componentes de sua própria condição.

74. As narrativas em que a criatura acaba transformando-se num ser humano natural tornam particularmente explícita a função antropológica do tema.

• Pinóquio culmina sua trajetória tornando-se menino.
• Galateia deixa de ser estátua para tornar-se mulher.
• A criatura de Frankenstein, ao contrário, fracassa em obter reconhecimento e integração humanas, e sua monstruosidade decorre desse fracasso.
• A alteridade inicial funciona, portanto, como caminho indireto para interrogar e redefinir o modelo humano.
• A deformação artística pode revelar características do modelo com maior intensidade do que uma simples reprodução literal.

75. A ausência de uma linguagem própria das criaturas reforça sua proximidade estrutural com o homem, pois elas comunicam-se sempre mediante linguagens humanas ou recebem ordens formuladas pelos homens, mesmo quando algumas versões, como determinados golems, permanecem mudas.

76. A criatura não constitui uma cópia integral do homem, mas uma metáfora que estabelece correspondência seletiva entre dois domínios distintos, permitindo destacar certos atributos humanos como se neles estivesse condensada a essência do modelo.

• A metáfora aproxima realidades formalmente diferentes por meio de uma semelhança construída.
• Galateia não é uma mulher real, mas uma representação em que a beleza assume valor definidor da feminilidade.
• A seleção de uma propriedade específica revela aquilo que determinada cultura considera particularmente significativo no humano.
• A força cognitiva da criatura reside precisamente nessa representação incompleta e seletiva.

77. Cada criatura constitui uma metáfora historicamente determinada do humano, de maneira que a permanência da genealogia reside na função representativa comum, enquanto as diferenças entre estátua, autômato, organismo artificial e máquina informacional exprimem mudanças nas concepções culturais do homem.

** Um fio de Ariadne **

78. A criatura artificial pode ser considerada um dos meios pelos quais as representações do humano são formadas e difundidas socialmente, estabelecendo uma relação recíproca entre aquilo que uma sociedade pensa sobre o homem e o tipo de criatura que imagina.

• Uma sociedade que concebe o homem como máquina tende a construir máquinas como seus equivalentes artificiais.
• Inversamente, a proliferação de criaturas concebidas como máquinas contribui para difundir uma imagem mecanicista do próprio homem.
• A criatura não apenas reflete uma antropologia cultural, mas participa de sua consolidação.

79. Se essa hipótese for válida, a história das criaturas artificiais oferece um acesso privilegiado às diferentes concepções de humanidade sustentadas pelas culturas, transformando um motivo aparentemente marginal do imaginário em indicador importante da forma pela qual cada sociedade compreende a si mesma.

80. A aparente modéstia cultural das criaturas pode ocultar uma função histórica fundamental, pois elas tornam visível e relativamente fácil de decifrar uma representação do humano que normalmente permanece difusa e pouco consciente, apesar de participar profundamente da organização social e da ideia de civilização.

81. A compreensão das criaturas artificiais como metáforas do humano transforma seu estudo em instrumento de interpretação geral das sociedades, permitindo considerá-las não como fenômeno periférico da literatura, da religião ou da ciência, mas como possível disposição estratégica mediante a qual as civilizações formulam, transmitem e preservam suas próprias concepções de humanidade.