O “ponto de vista de lugar nenhum”

Como dissemos anteriormente, a Renascença nos repassou os dois modos geográficos de representação do mundo, o descritivo e o cartográfico, ou, o textual e o gráfico, conforme herdados da antiguidade romana. Entretanto estes modos foram apropriados desde então sob uma nova ótica, a da concepção moderna do mundo, que Heidegger nos apresentou como sendo o da representação ou da imagem do mundo.

O primeiro modo de representação tomou por modelo a obra de Estrabão, De situ orbis, também traduzida na Italia, do grego para o latim, por volta de 1440. Anterior a de Ptolomeu, a obra original de Estrabão é uma verdadeira soma de todas as tradições da escrita geográfica da Antiguidade. Ao mesmo tempo que nos fornece indicações preciosas para confecção de diferentes tipos de mapas, Estrabão apresenta, sob a forma textual e em detalhes, o “mundo conhecido” (o ecúmeno), com base em suas viagens, relatos de viajantes e outras fontes fidedignas. O que mais nos surpreende é o teor geopolítico da obra, por sua visão globalizante do mundo e do lugar dado aos romanos neste mundo.

O segundo modo, o cartográfico, ou melhor, o cosmográfico, adotado por Ptolomeu, pretende se distinguir do modo descritivo de Estrabão, que prefere denominar de chorográfico. Pela adoção extensiva de saberes astronômicos, matemáticos e geométricos, Ptolomeu consegue medir a esfera terrestre, no centro da esfera celeste, e situar sobre ela o ecúmeno, com alguma exatidão, graças ao sistema de projeção plana da superfície terrestre esférica, que havia aperfeiçoado àquela época.

Herdeiros, por sua vez, dos saberes da antiguidade grega acumulados na biblioteca de Alexandria, Ptolomeu e Estrabão desenvolveram duas “facetas” geo-gráficas da Terra, ou seja, de grafia da Terra: a escrita, inventariando nomes de lugares e descrevendo características do ecúmeno, e a figura, traçando e situando a forma das terras emergidas sobre a esfera terrestre. A configuração que o saber geográfico tomou desde sua “renascença” romana foi, segundo Nicolet (1988), fruto de uma associação ambígua entre política e geografia, no tempo do imperador Augusto.

Em Roma, no ápice de suas conquistas, no limiar da era cristã, o imperador dava a conhecer aos cidadãos a extensão do império, como uma manifestação cabal da grandeza do poder romano, graças a esta representação, a esta “geo-grafia”, ou a este inventário do mundo. O imperador consagrava por este gesto e pelo instrumento simbólico do discurso geográfico que o sustenta, sua autoridade e seu domínio sobre o mundo conhecido. Uma economia em termos de trocas de bens simbólicos se institucionaliza, visando preservar, nem que seja na memória, as conquistas do Império Romano.

A “geo-grafia” renascentista, ao resgatar esta herança cultural, não se satisfaz em apenas reproduzi-la. Orientada pela concepção moderna do mundo e constituída sobre esses dois modos de representação, ela promove a ideia de “geografização” de um mundo em expansão, onde é mais que necessário integrar os novos descobrimentos com a Imago Mundi tradicional, constituindo assim, a partir da reprodução inicial da obra geográfica de Ptolomeu, sucessivos acervos sob o título ora de Atlas (Atlas Catalan - 1375, Atlas Miller – 1519; Atlas sive Cosmographiae Meditationes de Mercator – 1595; etc.), ora de Cosmographia (Cosmographiae Universalis de Münster – 1544; Universalis Cosmographia de Waldseemüller – 1507; etc.), e ora de Theatrum (Theatrum orbis terrarum de Ortelius – 1570) [BNF, 1998].

O que nos faz questionar sobre uma eventual influência da importante “arte da memória”, em auge também durante a Renascença, na constituição destas coleções de imagens do mundo. Como nos indica Frances Yates (1966), a arte da memória preconizava justamente o uso da imaginação na composição de imagens e na justaposição de elementos diversos (palavras, frases ou figuras com teor discursivo) sobre estas imagens, de modo a criar uma memoria artificialis, que ajudasse à retórica da construção dos discursos. Entre alguns destes trabalhos de composição de imagens haviam alguns com o título de Theatrum, que justamente pretendiam representar o mundo como um teatro, por exemplo: o Teatro di Memoria de Giulio Camillo (1530) e o Theatrum orbi de Robert Fludd (1619).

A forma original do discurso geográfico, herdada da antiguidade, no modo textual ou gráfico, visava apenas descrever um ecúmeno insular, restrito e considerado plano sobre a superfície das águas, um “mundo fechado”, parafraseando Koyré (1962). A “geografização” do “mundo moderno” requer uma dramática mudança de escala geográfica para sua devida apropriação: primeiro, é preciso, a partir de agora, visar a totalidade esférica do globo terrestre, e, segundo, visar esta totalidade de uma perspectiva ortogonal distanciada do ecúmeno. Como já dissemos, de um “ponto de vista de nenhum lugar”.

Ptolomeu já indicava em seus escritos a necessidade de se assumir uma posição ortogonal em relação ao ecúmeno, para poder se traçar sua carta. Entretanto não era um “ponto de vista de lugar nenhum”, na medida que a esfera terrestre se inseria e se conformava a outras esferas celestes, formando o chamado sistema geocêntrico, onde cada lugar era perfeitamente definido e conhecido. Por conseguinte, a elevação ortogonal, em relação à esfera terrestre, se produzia dentro de um cosmos ordenado e não de um “universo infinito”, como nos explica Koyré. Tal elevação era mais do que um simples distanciamento e posicionamento geométrico em relação à Terra, ela se caracterizava como uma ascensão espiritual pelas esferas do sistema geocêntrico, segundo uma iniciação [Couliano, 1991].

Essa transformação renascentista do discurso geográfico, apropriado da antiguidade, obriga também a restauração do “vocabulário” dos geógrafos do passado, instituindo uma “linguagem” que não se vale apenas de novas palavras para se descrever um mundo em expansão, mas também do uso de técnicas cartográficas, conjugando diferentes aportes das matemáticas, da geometria e da perspectiva linear, em combinação com um amplo desenvolvimento de um sistema taxionômico, necessário para se inventariar o novo mundo conhecido. Imagens, signos, símbolos e até mesmo cores, vão complementar essa semiótica renascentista da representação geográfica do mundo, aliada ao aperfeiçoamento de uma Razão classificatória, como nos lembra Patrick Tort (1989).

A perspectiva cartográfica

A redescoberta da Geografia de Ptolomeu e de sua técnica de projeção cartográfica foram responsáveis pelo florescimento da atividade cartográfica na Renascença, mantendo sem dúvida fortes conexões com as expedições marítimas que realizaram os grandes descobrimentos. Entretanto, os escritos de Ptolomeu não mantiveram apenas estas conexões dentro do caldeirão de ideias e invenções renascentistas, mexido e remexido pela “colher” dos artistas e engenheiros [Gille, 1964].

Neste sentido, alguns autores sugerem uma ligação entre a perspectiva ptolomaica e as técnicas de perspectiva linear, desenvolvidas pela pintura renascentista. Com base em uma técnica comum a ambas as técnicas de perspectiva, a grade, e com base em uma nova compreensão da ótica dos antigos (perspectiva communis), asseguram estes autores que instaura-se, desde então, um novo campo de metáforas visuais que determinarão o “ver” ocidental. Com efeito, Thuillier (1988) é dos que reconhecem que, a partir do Quattrocento, vai se instaurar a uma nova forma de ver o mundo, a perspectiva artificialis, entendida como um conjunto de especulações e de técnicas a respeito da representação do espaço segundo a razão.

Para Ken Hillis ( ) faltam ainda estudos que analisem com maior profundidade as articulações entre a perspectiva cartográfica e a perspectiva linear. Estudos que possam efetivamente “sugerir uma maneira de examinar o corpo microcósmico da perspectiva e mundo macrocósmico da cartografia, como processos complementares já conceitualmente unidos”, tanto pelo uso comum da técnica da grade, herdada da tradição dos agrimensores, assim, como pelo trabalho com proporções e relações numéricas. O fato é que não se tratam de simples sistemas de representação mas de sistemas de imputação de significado.

Durante o Quattrocento, uma relação muito especial se tece entre a percepção visual e as formas de saber, na mesma medida que ganham uma expressão formal as técnicas visuais para representar e guiar o desenvolvimento do saber. A ampla difusão das ideias de Ptolomeu, proporcionando um novo ponto de vista para se representar a Terra, e impondo uma mediação geométrica nesta representação, potencializam o sujeito que vê, em relação ao objeto visto, tanto pela pseudo ascensão vertical como pela interposição da grade geométrica.

Thuillier analisando a questão de maneira mais técnica nos informa que foi em Ptolomeu que os renascentistas teriam descoberto a chave da perspectiva artificialis. Ptolomeu oferecia algo mais que Euclides, ao levar em conta das distancias e não apenas do angulo de visão, face ao problema da representação do espaço. Segundo esta nuança de abordagem do problema, o tamanho aparente de um objeto é inversamente proporcional a sua distancia em relação ao olho. Esta prioridade da distancia sobre os ângulos vai ser também reafirmada por Alberti, que a resgatou da Optica de Ptolomeu, escrita no século II dC.

Diante dessas considerações é mais que óbvio que o mapa medieval não era um representação como pretende ser o mapa renascentista, e muito menos um instrumento, mas uma obra de arte. O tipo de mapa medieval mais conhecido é o chamado mappamundi, um mapa do mundo ou da orbis terrarum, que era saturado símbolos religiosos, além de registros de informações de todo tipo. Como uma espécie de enciclopédia visual daquele tempo, respondiam a uma função contemplativa, muito mais do que informativa, a exemplo das mandalas tibetanas ou dos yantras indianos.

O artista medieval “considerava a si mesmo não destacado e fora das coisas que estava figurando, mas na verdade entre elas, como se ele mesmo estivesse ‘na’ superfície da figura” [Edgerton 1987]. Absorto e centrado dentro do próprio mundo que ele figura, o artista medieval traça o mapa medieval segundo um percurso contemplativo, que ele mesmo segue, impondo assim, de antemão, sua total inutilidade como instrumento de navegação ou de gestão de um território qualquer. Esta visão poética ou artística do mundo é aos poucos abandonada na construção do mapa renascentista, que vai se alinhar a uma concepção artística moderna de representação do mundo, de natureza totalmente distinta.

A perspectiva artificialis renascentista nos faz lembrar que arte surge necessariamente no interior da experiência humana como uma das formas fundamentais de uma cultura. Razão pela qual, muitas das vezes, as grandes transformações que se processam na arte, apontam ou antecipam, de fato, transformações culturais. Um exemplo bem recente é o chamado “pós-modernismo”, expressão muito usada nas ciências humanas para caracterizar a cultura de nossa época, que no entanto derivou de uma corrente artística na arquitetura do inicio deste século.

A natureza é por essência uma natureza sensível, de sorte que o “ver”, é um “ver” sensível. Entretanto a sensibilidade não se constitui unicamente na essência de todo o mundo sensível, ela define também a essência da arte: “É pela sensibilidade apenas que se pode alcançar o verdadeiro na arte”, ou ainda, “A arte agindo sobre a sensibilidade; ela só pode agir pela sensibilidade”, são algumas das declarações de Kandinsky.

Assim sendo as famosas leis da beleza ou do belo, sendo as mesmas da sensibilidade, só guardam a aparência de leis matemáticas, ideais e objetivas. Quando se consegue dar uma formulação matemática, às formas e às relações que entretêm entre si os diversos elementos plásticos de uma composição, esta formulação não será nada mais que uma aproximação ideal de proporções e de equilíbrio. Proporções e equilíbrio que atuam no interior da sensibilidade, encontrando nela e nas suas leis próprias a possibilidade de realização e as exigências às quais eles respondem, enfim sua razão maior. Kandinsky inclusive afirma: “Equilíbrio e proporções não se encontram fora do artista mas nele mesmo.”

Hoje em dia a perspectiva linear nos parece uma ferramenta matemática bastante simples de se aplicar. A ideia que as paralelas podem se encontrar “no infinito” nos parece até mesmo banal. Entretanto o que nos parece deste modo, por estar naturalizado em nossa cultura moderna, nem sempre foi assim. De fato, a perspectiva linear significou uma das maiores revoluções promovidas pela Renascença no âmbito da arte, com enormes repercussões na ciência moderna, emergente àquela época. Mais que tudo, teve um significado profundo, intimamente ligado à transformação da cultura medieval em cultura moderna.

Todos os historiadores da arte ocidental estão de acordo que foi em Florença, no inicio do Quattrocento, que teve início a primeira mutação notável nas técnicas de representação do espaço. Entre pintores e arquitetos, formulava-se a primeira teorização da perspectiva, possibilitando que afrescos e baixo-relevos ganhassem uma nova dimensão, a profundidade. Erwin Panofsky (1975) utilizou, para definir a natureza desta inovação, uma oposição que se tornou clássica: as obras tipicamente medievais nos propõem um espaço-agregado, ou seja um espaço onde os objetos se justapõem sem que seja levada em consideração as relações espaciais entre estes objetos; enquanto os florentinos do Quattrocento inventam um espaço-sistema, no qual os objetos ocupam um relação aos outros situações precisas e se organizam de maneira ordenada e unitária.

Ainda hoje essa concepção renascentista nos é familiar: o espaço é uma espécie de receptáculo transparente que pode-se caracterizar como tridimensional, homogêneo, isotrópico e infinito. Para representá-lo convenientemente é preciso recorrer à geometria, ao estudo das proporções, ao cálculo das dimensões aparentes. Este foi o grande aporte dos arquitetos e pintores florentinos, operando um tipo de revolução silenciosa, imaginando e representando um espaço homogêneo e em seguida o geometrizando. Este “novo” espaço veio a ser formalizado, teorizado e explorado de inúmeras maneiras, em particular pelo domínio científico, abrindo caminho para outra revolução, a “revolução galileleana”.

Para compreender as transformações promovidas por essa revolução, retomemos o pensamento medieval, ou ainda melhor, suas bases aristotélicas. Para Aristoteles havia um centro absoluto do mundo e “lugares” diferenciados, para os quais tendiam respectivamente os objetos, de acordo com sua natureza. O “novo” espaço, ao contrario, não é mais qualitativo e heterogêneo: ele é sem limite e dotado de unidade em si próprio, sendo anterior aos objetos que nele se situam. Como afirma Pomponius Gauricos no inicio do século XVI tratando da perspectiva: “O lugar existindo antes do corpo posto neste lugar, deve necessariamente ser fixado graficamente em primeiro.”

A primeira vista pode parecer que essa “geometrização do espaço”, evocada pela perspectiva, se reduziria a uma inovação puramente matemática, ou a simples invenção do “ponto de fuga” onde as paralelas se encontram no infinito. Entretanto como colocamos desde o inicio, essa interpretação é por demais estreita. Sob o manto dos raciocínios matemáticos e geométricos há algo maior, mais espontâneo e intuitivo: uma nova maneira de se ver o mundo, de se “sentir” sua organização, de imaginar suas estruturas.

Se as questões propriamente geométricas se revestiram de tamanha importância no decorrer da história, foi devido à força que a visão tecno-científica foi desde então ganhando no processo de secularização da civilização ocidental. A Renascença foi neste sentido um carrefour de onde emergiu uma nova visão de homem e de mundo, que Weber tão bem responsabilizou por um dos traços maiores da modernidade, o “desencantamento” do mundo.

Pierre Francastel (1967) afirmou com toda propriedade que a Renascença não descobriu o espaço absoluto, mas que inventou uma certa ordem espacial se valendo assim de uma série de experiências de ordem cultural. Para ele o que se transformou foi “a própria natureza do espaço humano”. Ou seja, não temos apenas a invenção de uma teoria, no sentido intelectual, mas um episódio concreto de antropologia cultural, onde as obras da antiguidade são reinterpretadas e não apenas resgatadas.

Neste sentido é preciso compreendermos como um conjunto complexo de tradições e de modificações históricas favoreceu um novo sentido do espaço. Sabemos que cada cultura tem seu próprio sistema de percepção e de representação. Basta se tomar uma pintura chinesa clássica para nos darmos conta que seu espaço é tributário de uma outra visão de homem e de mundo. Estas diferenças, difíceis de verbalizar, é que merecem ser analisadas.

Neste sentido, é possível notar do Trecento ao Quattrocento, um primeiro ensaio de transformação na pintura ocidental, através da obra do mestre Giotto (1267?-1337). Embora ele não tenha utilizado a perspectiva de modo sistemático, nas suas Bodas de Canaã (1304-1306) pode-se perceber um certo efeito de profundidade. Entretanto devemos esperar pelo século XV, ou melhor, para os anos que se seguiram a 1425, para nos defrontarmos com verdadeiros ensaios de perspectiva, começando pelas experimentações “óticas” em Brunelleschi (1377-1446).

Ourives, escultor e arquiteto, responsável pela construção da catedral de Florença, Brunelleschi buscou nas práticas arquiteturais, nas perspectivas medievais, na Optica de Euclides e na de Ptolomeu, assim como na Geografia de Ptolomeu, os elementos para sua proposta de um método para a perspectiva artificialis, lançando pela primeira vez algumas das bases conceituais desta revolução do representar e do ver, entre os quais o famoso “ponto de fuga”.

Neste sentido, devemos reconhecer que ele quis demonstrar a possibilidade, mesmo sobre um plano, de se oferecer a ilusão da profundidade. Para tal, ele teria construído dois painéis (vedutas), ora perdidos, representando respectivamente o batistério de San Giovanni e a praça do Senhorio. Através da reconstituição de historiadores e artistas foi possível entender a concepção de Brunelleschi, que utilizava um artificio engenhoso: o espectador de um destes painéis deveria se colocar por trás do quadro para olhando através de um orificio neste quadro, ver sua imagem sobre um espelho posto diante do quadro.

Assim, para Brunelleschi, o pintor deve adotar uma situação fixa em relação aos objetos a serem reproduzidos. É a partir de um “ponto de vista” estritamente definido, não mais dentro da cena figurada como adotava o artista medieval, que se pode construir a ilusão da terceira dimensão. Da mesma forma, para observar um quadro produzido segundo este critério é preciso tomar em conta este ponto de vista privilegiado.

Outro nome importante que se sucede a Brunelleschi, foi Masaccio. Por volta de 1425 ele aplicou rigorosamente a ideia de ponto de fuga na composição do afresco a Trindade, da igreja de Santa Maria Novella de Florença. Acredita-se que ele se beneficiou dos conselhos de Brunelleschi, inclusive tendo obtido um melhor resultado na pintura de um afresco na igreja de Santa Maria della Carmine de Florença.

Robert Klein (1967) nos faz lembrar que o termo perspectiva na Idade Média, designava da mesma forma que para os antigos, a ciência da ótica, entendida com a “ciência da trasnmissão dos raios luminosos”. Esta “perspectiva natural” (ou perspectiva communis, como vimos anteriormente), no Quattrocento, vai se caracterizar como “perspectiva gráfica”, se associando ao movimento artístico humanista, na medida que se codifica segundo fórmulas matemáticas, e deixa de ser parte da filosofia natural.

Esta perspectiva artificialis, em sintonia com a valorização das matemáticas, ou das artes do quadrivium sobre as artes do trivium, tem como função maior a “verossimilhança”, ou seja, garantir um princípio de clareza, de racionalização, de unidade, enfim de evidência em vez da ilusão. Para Klein o Renascimento vai consagrar a perspectiva como uma “quinta” arte dentro do quadrivium, assegurando uma maior dignidade às artes mechanicae, como a pintura, a escultura e outros ofícios “não liberais”.

Nesta evolução, Leon Battista Alberti teve um papel central, embora nem mesmo tenha usado o termo prospettiva. Associando sua vivência prática com um ensaio teórico, ele vai escrever o primeiro tratado sobre a questão da perspectiva, ou como prefere denominar, construzione legittima, formulando os princípios fundamentais desta técnica em seu livro Della pittura (1435). Neste livro, Alberti descreve seu método em termos que se tornaram inteligíveis, graças à Panofsky ( ), que nos esclarece que Alberti sistematizou a perspectiva pela construção da grade, impondo coordenadas à representação, que assim se configura como legittima.

Nas décadas seguintes outros autores vão escrever sobre a perspectiva, ganhando uma certa notoriedade, como por exemplo, Filarete por volta de 1460, Piero de la Francesca, por volta de 1474, e Pomponius Gauricos, por volta de 1504. Sem contar os inúmeros escritos de Leonardo da Vinci sobre a questão da perspectiva, espalhados em seus cadernos de notas.

O estatuto paradoxal da perspectiva, considerado enquanto formação cultural, torna difícil sua compreensão atual, onde os quadros pré-modernos nos aparentam no mínimo infantis. Devemos reconhecer que uma “nova” noção de espaço se impôs de fato a partir do Quattrocento, totalmente matemática e ideal, a ponto de direcionar até mesmo o pensamento de Descartes na sua concepção da extensão, homogênea, continua e infinita [Basse, 1995].

Ao mesmo tempo devemos também reconhecer que a geometria dos gregos, à qual se refere a obra maior de Alberti, era uma geometria finita, que não tinha por objeto o espaço, mas as figuras e os corpos tais quais eles são descritos, ou delineados por seus limites, quer se trate do contorno que os circunscreve ou das superfícies que os encerram, conforme a definição do próprio Alberti.

De qualquer maneira, o “olho moderno”, condicionado pela técnica da perspectiva renascentista, não aceita muito bem a composição artística pré-moderna, classificando-a de “concebida no erro” [Rees, 1980]. No entanto, este “olho moderno” não se dá conta de sua posição fixa e distante da figuração, e muito menos de que esta figuração está enquadrada sob uma grade de coordenadas. Uma distancia e um enquadramento que assim se interpõem entre quem vê a figuração e a própria figuração, impondo mediações à sensação de participação e de presença diretas na figuração, pois cria a ilusão de um mundo separado do observador.

Referências:

• COULIANO, Ioan P. (1991), Out of this World. Otherwordly Journeys from Gilgamesh to Albert Einstein. Boston, Shambhala.
• KOYRÉ, Alexandre (1962), Du monde clos à l’univers infini. Paris, Gallimard.
• NICOLET, Claude (1988), L’inventaire du monde. Géographie et politique aux origines de l’Empire romain. Paris, Hachette.
• TORT, Patrick (1989), La raison classificatoire. Paris, Aubier.
• YATES, Frances (1966), The Art of Memory. London, Penguin.