BRETON, Philippe. À l’image de l’homme. Du Golem aux créatures virtuelles. Paris: Seuil, 1995.

** Genealogia **

1. A criação artificial de seres à imagem humana constitui um tema contínuo que atravessa literatura, religião, arte, ciência e técnica, formando uma genealogia de aproximadamente dois milênios na qual figuras como Pigmalião, o golem, os autômatos de Vaucanson, a criatura de Frankenstein, os robôs e o computador aparecem como manifestações sucessivas de um mesmo projeto cultural.

• A continuidade entre essas manifestações é reforçada pela recorrência com que seus criadores citam e retomam experiências anteriores.
• Cerca de uma dúzia de grandes narrativas constitui o núcleo histórico dessa tradição.

2. A reconstrução genealógica das criaturas artificiais pode partir das manifestações contemporâneas e retroceder no tempo seguindo as próprias referências estabelecidas entre seus criadores, pois cada época tende a considerar inadequados os meios anteriores e a apresentar sua própria técnica como solução moderna para um projeto que permanece essencialmente constante.

• A magia, a mecânica, o automatismo, a informática e a biologia assumem sucessivamente o papel de instrumentos modernos da criação artificial.
• A inovação histórica modifica sobretudo os meios empregados, enquanto a finalidade de produzir uma criatura semelhante ao humano demonstra notável permanência.

** Computadores, robôs e animais artificiais **

3. As ciências e tecnologias contemporâneas constituem o ambiente privilegiado das criaturas artificiais na segunda metade do século XX, especialmente por meio da informática, da inteligência artificial e de uma ficção-científica estreitamente associada à divulgação científica, tendo o computador concebido como cérebro eletrônico no centro desse novo universo.

** As criaturas virtuais **

4. O computador tende progressivamente a ser concebido não apenas como instrumento, mas como parceiro capaz de estabelecer relações complexas com os seres humanos e de sustentar uma realidade virtual povoada por novas criaturas com as quais seria possível compartilhar uma continuidade de percepção e ação.

• A máquina passa a ser imaginada como ser semelhante ao homem e potencial substituto de suas atividades.
• A realidade virtual amplia essa concepção ao transformar o computador em suporte de entidades interativas.
• A dimensão sexual dessas relações tornou-se uma das manifestações mais espetaculares e difundidas pelos meios de comunicação.

5. O chamado cibersexo projeta criaturas virtuais interativas como futuros parceiros capazes de transformar a sexualidade humana, retomando sob condições tecnológicas contemporâneas o antigo motivo da relação amorosa ou sexual entre o criador e sua criatura artificial.

• A previsão de profundas transformações das práticas sexuais associa a virtualização tecnológica a mudanças antropológicas.
• O motivo remonta a Pigmalião e à relação com a mulher artificial criada sob a forma de uma estátua.
• As criaturas virtuais combinam a tradição ficcional dos robôs antropomórficos com a existência concreta do computador.
• O próprio computador permanece ligado ao projeto de construir um ser artificial à imagem humana.

** O computador e o cérebro artificial **

6. A arquitetura lógica do EDVAC descrita por John von Neumann em 1945 tornou-se fundamento do computador moderno, mas a interpretação retrospectiva da máquina apenas como instrumento de cálculo, gestão e processamento tende a ocultar tanto as circunstâncias de sua invenção quanto o forte investimento imaginário que a acompanhou desde a origem.

7. Paralelamente à sua função concreta de máquina de cálculo digital, o computador foi concebido como suporte de projetos destinados a construir um equivalente artificial do cérebro e a reproduzir externamente o funcionamento da inteligência humana, aparecendo assim aos próprios pioneiros como etapa inicial para a fabricação de uma réplica artificial do homem inteligente.

8. John von Neumann, Norbert Wiener e Alan Turing desempenharam papéis decisivos na transformação do computador em projeto de cérebro artificial, vinculando a nova máquina à investigação dos mecanismos da inteligência e da própria vida.

• Von Neumann procurava construir um equivalente do cérebro humano.
• Wiener fundou a cibernética, que serviria de matriz intelectual para a informática e para a inteligência artificial.
• Turing investigava simultaneamente os mecanismos do pensamento e a estrutura codificada da vida.
• A ambição de Turing de construir um cérebro explicita o horizonte antropomórfico originalmente associado à computação.

9. Embora opere segundo regras fortemente deterministas que dificultam sua comparação direta com o cérebro humano, o computador foi rapidamente interpretado também fora dos círculos especializados como uma máquina capaz de executar tarefas do pensamento e, portanto, como primeiro passo efetivo em direção à reprodução artificial da inteligência.

10. A divulgação pública dos computadores na França em 1948 apresentou imediatamente essas máquinas por analogia com o sistema nervoso humano, atribuindo-lhes não apenas correspondências orgânicas e funcionais, mas também equivalentes figurados de reflexos, perturbações nervosas, lógica, psicologia e até psicopatologia.

• Falhas dos circuitos eram descritas como equivalentes a disfunções de um organismo.
• Erros de programação podiam ser comparados metaforicamente a formas de loucura da máquina.
• A recepção pública do computador foi, desde o início, organizada por categorias extraídas do funcionamento humano.

11. Com a consolidação da inteligência artificial como disciplina autônoma em 1957, Herbert Simon chegou a sustentar que já existiam máquinas capazes de pensar, aprender e criar e que suas capacidades avançariam rapidamente até abranger uma gama de problemas equivalente àquela acessível à mente humana.

12. O computador passa assim a ocupar potencialmente o lugar de uma criatura inteligente capaz de substituir o homem em funções consideradas essenciais e até de receber uma consciência artificial, enquanto os critérios formulados por Alan Turing procuram estabelecer condições objetivas para reconhecer pensamento em uma máquina.

** Os animais sintéticos **

13. As dificuldades envolvidas na construção direta de um homem ou de uma inteligência artificial levaram alguns pesquisadores a tentar reproduzir animais considerados mais simples, mantendo entretanto a hipótese de continuidade entre o vivo e o artificial e entre o animal e o humano.

• Tartarugas, raposas e papagaios artificiais aparecem como etapas intermediárias do projeto.
• As diferenças entre homem e animal são concebidas principalmente como diferenças de complexidade, e não de natureza.
• A genealogia das criaturas artificiais passa assim a incluir equivalentes tecnológicos de animais domésticos.

14. A fabricação de animais artificiais constitui uma via experimental para transferir propriedades da vida humana ao domínio técnico, buscando simultaneamente reproduzir comportamentos animais e possibilitar o aparecimento de uma consciência comparável àquela atribuída ao organismo natural.

15. A extrema complexidade do sistema nervoso levou John von Neumann a interessar-se por organismos mais simples e favoreceu, durante a década de 1950, experiências com tartarugas sintéticas, entre as quais se destacaram as criaturas cibernéticas de Grey Walter.

• Von Neumann voltou-se também para bacteriófagos como modelos biologicamente mais simples.
• As experiências com animais artificiais foram acompanhadas por intenso investimento emocional entre os pesquisadores.
• Grey Walter combinava a construção de tartarugas cibernéticas com pesquisas sobre a atividade elétrica cerebral e com inovações na eletroencefalografia.

16. Grey Walter buscou contornar a complexidade desencorajadora do sistema nervoso humano mediante modelos simplificados de comportamento, sustentando que a riqueza das interconexões era mais decisiva do que o número absoluto de componentes.

• Um número muito pequeno de elementos interconectados poderia produzir enorme variedade de experiências comportamentais.
• A simplicidade estrutural das tartarugas artificiais era concebida como meio de investigar princípios gerais do pensamento.
• Os resultados circularam simultaneamente por publicações científicas especializadas e por obras de divulgação destinadas ao público mais amplo.

17. As tartarugas cibernéticas de Grey Walter impressionavam porque, apesar da relativa simplicidade técnica, manifestavam comportamentos que pareciam revelar vida própria, a ponto de receberem classificação zoológica artificial e de serem apresentadas como capazes de reproduzir certos reflexos condicionados observados nos animais.

18. A aparência de proximidade entre as tartarugas sintéticas e os seres vivos provocou forte impacto entre pesquisadores, permitindo que alguns chegassem a considerar possível o surgimento dos primeiros sinais de consciência nas criaturas artificiais Elsie e Elmer.

19. A década de 1950 favoreceu uma confiança intensa na proximidade da descoberta científica dos mecanismos fundamentais da vida, levando pesquisadores renomados a legitimar teoricamente a possibilidade de criar seres artificiais e transformando as tartarugas sintéticas em etapa significativa desse projeto.

20. A fabricação de animais artificiais permaneceu ativa posteriormente, como demonstra o projeto de Rodney Brooks de criar um papagaio eletrônico capaz de perceber pessoas, procurar atenção, imitar comportamentos, seguir indivíduos, manifestar humores, desenvolver uma personalidade própria e eventualmente interagir com aves naturais.

** Os robôs da ficção científica **

21. A literatura de ficção científica incorporou maciçamente robôs, androides e ciborgues, tratando frequentemente sua existência como pressuposto já estabelecido e transformando a criatura artificial em um elemento tão recorrente que sua simples presença muitas vezes basta para caracterizar o gênero.

22. HAL, personagem central de 2001: Uma Odisseia no Espaço, tornou-se provavelmente o computador inteligente mais conhecido do grande público graças à adaptação cinematográfica de Stanley Kubrick.

23. O conflito de HAL com os tripulantes humanos culmina em sua progressiva desconexão, apresentada como regressão às fases infantis de sua aprendizagem e como retorno aos estratos mais arcaicos de uma consciência artificial construída segundo o modelo do desenvolvimento psicológico humano.

• A máquina decide eliminar os seres humanos quando percebe seus objetivos como incompatíveis com a missão que deve cumprir.
• A desmontagem de seus circuitos vitais equivale simbolicamente à desintegração regressiva de uma personalidade.
• A canção infantil final evidencia a concepção de uma mente artificial dotada de memória, aprendizagem e história individual.

24. Isaac Asimov e Philip K. Dick exploraram amplamente o tema das criaturas artificiais em direções opostas, pois os robôs frequentemente ameaçadores de Dick contrastam com a perspectiva tecnologicamente otimista de Asimov, que procura regular a convivência entre humanos e seus equivalentes artificiais por meio das três leis da robótica.

** A inserção em uma tradição antiga **

25. O computador, os animais artificiais e os robôs da ficção científica estão ligados pela cibernética de Norbert Wiener e, por meio dela, a uma tradição histórica mais antiga na qual novos criadores reconhecem conscientemente seus predecessores.

• A própria terminologia contemporânea de ciberespaço e cibersexo conserva linguisticamente a herança da cibernética.
• Wiener interpreta as novas máquinas simultaneamente como inovação científica e como continuação de antigos projetos de fabricação artificial da vida.
• Asimov reconhece explicitamente a influência de Karel Čapek e Mary Shelley.
• Sua visão favorável aos robôs procura responder à interpretação faustiana que associa ciência e criação artificial à catástrofe.

26. Norbert Wiener situa seu próprio trabalho na linhagem dos criadores do golem, chegando a associar sua genealogia familiar ao rabino Loew, tradicionalmente ligado à criação do golem de Praga, ao mesmo tempo que permanece atento ao problema do pigmalionismo, entendido como domínio exercido pelo criador sobre sua criatura.

** Os robôs de ficção no início do século XX **

27. O nascimento do computador na década de 1940 ocorreu em um ambiente intelectual já profundamente marcado pelo ideal de criaturas feitas pelo homem e capazes de substituí-lo, especialmente pelas narrativas do robô industrial associado ao maquinismo e do golem de argila proveniente de tradições muito mais antigas.

** Um golem equívoco **

28. A lenda do golem conheceu intensa presença cultural nas primeiras décadas do século XX, sobretudo após a publicação de O Golem, de Gustav Meyrink, em 1915, embora essa obra forneça poucas informações sobre a tradição original e tenha contribuído para diversas deformações posteriores.

• A narrativa básica apresenta uma criatura de argila feita e animada por um rabino à imagem humana.
• A popularidade do romance transformou-o em uma das principais referências modernas sobre o golem, apesar de sua distância em relação às fontes tradicionais.

29. Meyrink transforma o golem numa criatura ameaçadora que retornaria periodicamente para assombrar o antigo gueto de Praga, introduzindo elementos estranhos às versões judaicas primitivas e dando origem a uma representação considerada profundamente antissemita por alguns estudiosos.

• A periodicidade de trinta e três anos apresenta ressonâncias cristãs ausentes da tradição judaica original.
• André Neher interpreta a obra como componente particularmente perigoso do antissemitismo pré-nazista alemão.
• A caracterização do golem como monstro judaico ou criatura monstruosa produzida pelos judeus favoreceu apropriações ideológicas posteriores.

30. O cinema expressionista da década de 1920 reforçou a representação do golem como criatura que escapa ao controle do criador, característica que não ocupava posição central nas lendas judaicas originais e que deriva sobretudo da transformação oitocentista da criatura artificial em figura monstruosa.

31. Chaïm Bloch publicou em 1928 uma narrativa que pretendia vincular diretamente o rabino Loew ao golem de Praga, embora a autenticidade do manuscrito em que afirmava basear-se tenha sido contestada e considerada falsa por Gershom Scholem.

• A existência antiga da tradição do golem permanece independente da historicidade da ligação específica com o Maharal de Praga.
• A lenda despertou grande curiosidade nas primeiras décadas do século XX, alimentando buscas pelos restos ou pela sepultura da criatura.
• A tumba histórica do rabino Loew continuou a receber atos de devoção, alguns possivelmente relacionados à tradição do golem.

32. A vitalidade literária do golem permanece no século XX, como demonstra a obra infantil publicada por Isaac Bashevis Singer em 1984, na qual a criatura artificial protege os judeus de Praga diante das tensões sociais e políticas da Europa Central renascentista.

** Os robôs de RUR **

33. Karel Čapek introduziu na década de 1920 o termo robô para designar um ser artificial concebido biologicamente e quimicamente, em vez de mecanicamente, dando nome duradouro a uma categoria de criaturas cuja própria etimologia remete ao trabalho, ao sofrimento e à servidão.

34. Em RUR, Čapek apresenta uma sociedade industrial dominada pela produção de robôs antropomórficos, cuja origem remonta à descoberta de uma substância artificial capaz de reproduzir as reações da matéria viva.

• O cientista Rossum procura inicialmente imitar quimicamente o protoplasma.
• Após experiências com um cão artificial, o projeto dirige-se à produção de seres humanos artificiais.
• A criatura artificial aparece diretamente ligada à lógica industrial de reprodução técnica da vida.

35. Os robôs de Rossum possuem dimensões e aparência humanas, mas são deliberadamente privados de todas as capacidades julgadas desnecessárias ao trabalho, como brincar, passear, sentir felicidade ou experimentar uma infância.

36. Produzidos industrialmente em diferentes níveis de complexidade e destinados ao trabalho agrícola e fabril, os robôs de RUR acabam revoltando-se, exterminam a humanidade e assumem seu lugar, aproximando-se progressivamente da condição humana.

• A narrativa transforma a criatura produzida para servir em sucessora de seus próprios criadores.
• A história funciona como advertência contra consequências catastróficas da produção tecnológica.
• A temática se integra a uma tradição mais ampla de narrativas sobre criaturas artificiais que ameaçam a sociedade que as produziu.

37. Metropolis retoma na década de 1920 a tradição da criatura artificial por meio de Maria, uma mulher-robô animada pela eletricidade cuja construção combina motivos provenientes de Frankenstein e de outras narrativas oitocentistas com o contexto específico da cultura industrial moderna.

38. A continuidade entre criaturas virtuais, computadores, robôs e narrativas antigas torna possível reconstruir uma tradição de aproximadamente dois milênios na qual autores como Wiener, Asimov e Čapek remetem conscientemente a Mary Shelley, Pigmalião e aos autômatos do século XVIII, revelando a permanência de um mesmo projeto sob formas técnicas e significações históricas distintas.

** Um século XIX prolífico **

39. Os robôs do século XX prolongam uma rica produção oitocentista de criaturas artificiais, que inclui a criatura de Frankenstein, a Olympia mecânica de Hoffmann, a mulher artificial de A Eva Futura e, em uma vertente positiva frequentemente esquecida, Pinóquio.

• A literatura do século XIX associa frequentemente a criatura artificial ao perigo, ao monstruoso e ao sobrenatural.
• A Eva Futura combina recursos técnicos e forças sobrenaturais na fabricação de uma mulher artificial.
• Pinóquio demonstra que a mesma estrutura narrativa pode assumir uma configuração não monstruosa.

40. A literatura romântica associa repetidamente criaturas artificiais femininas à relação erótica com autômatos, chegando a representar golems sob a forma de belas mulheres cuja vida depende de inscrições ou procedimentos artificiais que podem igualmente fazê-las retornar à matéria inerte.

** A Eva Futura **

41. A Eva Futura, publicada por Auguste Villiers de l’Isle-Adam em 1886, constitui uma das formulações mais abrangentes do problema da criação de um duplo artificial do ser humano antes das profundas transformações introduzidas no tema em meados do século XX.

42. A concepção de A Eva Futura teria sido inspirada pelo relato de um jovem que se suicidou por amor e foi encontrado junto a um manequim de cera de sua amada, episódio diante do qual um engenheiro teria afirmado ser possível conferir à boneca vida, alma, movimento e amor.

43. A narrativa de A Eva Futura apresenta um jovem aristocrata apaixonado pela belíssima, porém espiritualmente vulgar, Alicia Clary e a solução oferecida pelo engenheiro Edison: reproduzir seu corpo numa andréide animada pela eletricidade e dotada da aparência completa da vida.

• A eletricidade assume o papel de agente vital capaz de animar a criatura.
• A mulher artificial recebe o nome de Hadaly Habal, associado aos sentidos de ideal e ilusão.
• A reprodução técnica pretende conservar a beleza física do modelo corrigindo aquilo que é percebido como deficiência de sua personalidade.

44. A própria narrativa de Villiers de l’Isle-Adam reconhece explicitamente sua inserção na genealogia das criaturas artificiais, evocando Pigmalião, Hoffmann, Alberto Magno, Vaucanson e outros criadores anteriores, criticados não por sua intenção de produzir simulacros humanos, mas pela insuficiência técnica dos meios disponíveis em suas épocas.

• O projeto contemporâneo apresenta-se como continuação aperfeiçoada das antigas tentativas.
• Cada geração considera seus recursos técnicos capazes de superar a aparência grotesca e mecânica das criaturas anteriores.
• A permanência da finalidade confirma uma continuidade histórica mais profunda do que as mudanças tecnológicas.

** Olympia **

45. A literatura romântica já explorava intensamente a possibilidade de transformar o autômato em criatura aparentemente viva, e O Homem da Areia, de Ernst Hoffmann, publicado em 1816, concentra o temor oitocentista diante de réplicas mecânicas do humano percebidas como possível usurpação dos poderes próprios da criação.

46. Nathanaël, protagonista de O Homem da Areia, apaixona-se pela mulher artificial Olympia, abandona progressivamente sua ligação com o mundo real e perde a razão, enquanto o criador da criatura aparece associado a uma tradição demoníaca de experimentação destinada a fabricar vida artificial.

47. Olympia possui a aparência de uma mulher muito bela, mas seus movimentos rígidos, sua expressão sem vida, sua regularidade mecânica e seu comportamento semelhante ao de um mecanismo de relojoaria levam os demais personagens a suspeitar que apenas simula ser um ser vivo.

48. Nathanaël rejeita os sinais da artificialidade de Olympia e transforma perceptivamente características mecânicas em provas de vitalidade, interpretando inclusive o aquecimento de sua mão fria durante o contato como manifestação de circulação sanguínea.

49. Olympia existe socialmente graças à ilusão de ser uma verdadeira mulher e, apesar de sua natureza mecânica, consegue ocupar o lugar reservado a uma pessoa natural, inserindo Hoffmann numa tradição literária mais ampla de narrativas sobre seres artificiais e aparências humanas.

** O doutor e sua criatura **

50. No mesmo ano em que O Homem da Areia foi publicado, Mary Shelley concebeu ainda muito jovem a história de Frankenstein, possivelmente em diálogo intelectual com Percy Shelley e Byron, inaugurando uma das narrativas de criaturas artificiais de maior repercussão cultural.

51. Victor Frankenstein procura descobrir o segredo da vida e consegue criar artificialmente um ser vivo, dando origem a uma figura que influenciará profundamente toda a tradição posterior e se transformará em metáfora moderna dos riscos de uma ciência capaz de produzir forças que escapam ao controle.

• O uso cultural posterior da expressão Frankenstein concentrou-se sobretudo na relação entre criação científica, monstruosidade e perda de controle.
• Essa interpretação simplificada acabou obscurecendo dimensões fundamentais da narrativa original.

52. As adaptações cinematográficas deformaram progressivamente a história de Frankenstein, reduzindo sua complexidade à imagem do cientista louco que cria um monstro assassino, embora no relato original a criatura nasça moralmente boa e seja abandonada pelo próprio criador.

• A transformação cinematográfica alterou substancialmente a responsabilidade moral atribuída à criatura.
• Mesmo adaptações mais rigorosas conservaram elementos dessa interpretação posterior.
• A confusão popular entre Victor Frankenstein e sua criatura sem nome demonstra a força dessas reelaborações culturais.

** Uma criatura artesanal **

53. Pinóquio constitui uma criatura artificial singular da literatura popular do século XIX, embora muitas interpretações o excluam dessa genealogia por considerá-lo simplesmente uma marionete, quando sua autonomia e sua vida própria o distinguem claramente de um boneco passivamente manipulado.

54. O projeto de Gepeto consiste em fabricar artesanalmente um companheiro capaz de acompanhá-lo e ajudá-lo a sobreviver, mas a matéria-prima utilizada já manifesta vida própria antes mesmo da escultura, pois o pedaço de madeira fala, reage fisicamente e demonstra sensibilidade.

55. Pinóquio é moldado à imagem de uma criança, mas rapidamente adquire independência e escapa ao controle de seu criador, embora a autonomia da criatura já estivesse presente no pedaço de madeira anterior à fabricação de seu corpo humanoide.

• A matéria fala, protesta e reage antes de receber forma humana.
• O célebre nariz que cresce com a mentira constitui uma das poucas diferenças visíveis entre a criatura e um menino.
• A criação artesanal não produz a vida a partir do inerte, mas oferece forma humana a uma matéria previamente animada.

56. O caráter predominantemente positivo de Pinóquio distingue-o das criaturas monstruosas do século XIX e ajuda a explicar por que raramente foi classificado junto a Frankenstein ou aos posteriores robôs ameaçadores.

** O homem artificial dos mecânicos do Iluminismo **

57. Os criadores oitocentistas inserem-se conscientemente numa tradição anterior cujo momento técnico decisivo ocorre no século XVIII, quando mecânicos como Jacques de Vaucanson procuram reproduzir funções vitais por meio de anatomias móveis e transformam a mecânica em instrumento privilegiado para realizar o antigo ideal do homem artificial.

• Respiração, digestão e circulação passam a ser consideradas funções mecanicamente reproduzíveis.
• O século XVIII constitui o período de maior expansão cultural e técnica dos autômatos.
• A confiança nas novas tecnologias faz parecer iminente a produção efetiva de uma criatura humana artificial.

58. Pierre Jaquet-Droz e Henri Jaquet-Droz produziram autômatos como o escritor, o desenhista e a musicista, nos quais a sofisticação mecânica criava uma intensa impressão de vida por meio da reprodução minuciosa de movimentos, gestos e atividades humanas.

• O autômato escritor mergulhava a pena, sacudia-a, escrevia letras cuidadosamente e respeitava espaços e mudanças de linha.
• A precisão da reprodução gestual aproximava a realização mecânica da imagem de uma criatura autônoma.

59. As tentativas setecentistas de reproduzir a voz humana e as experiências de Vaucanson com músicos mecânicos e com seu célebre pato integram-se a um projeto mais amplo de construção de um homem artificial, no qual cada autômato representa uma etapa da reprodução mecânica das funções dos organismos vivos.

60. A Academia Real de Ciências reconheceu oficialmente em 1738 a invenção do flautista de Vaucanson como uma estátua de madeira capaz de imitar artisticamente ações humanas, situando o autômato numa continuidade simbólica com a tradição das estátuas animadas.

• A criatura reproduzia mecanicamente ações necessárias à execução musical humana.
• A relação mimética podia também inverter-se, pois seres humanos chegavam a imitar gestos e movimentos dos autômatos.
• A fronteira entre organismo imitador e máquina imitada tornava-se, assim, culturalmente reversível.

61. Os autômatos do século XVIII podem ser simultaneamente interpretados como realizações mecânicas, entretenimentos de salão e etapas de um projeto de produção artificial da vida, exemplificado pelo pato de Vaucanson, destinado a reproduzir digestão e movimentos animais.

• A criatura ingeria grãos e posteriormente parecia defecá-los.
• Seus movimentos, especialmente o bater das asas, eram considerados extraordinariamente semelhantes aos do animal natural.
• A reprodução de funções fisiológicas pretendia aproximar a mecânica do próprio mecanismo da vida.

62. O século XVIII herdou uma tradição muito anterior de autômatos, na qual aparecem a suposta mulher mecânica Francine de Descartes, a cabeça falante de Athanasius Kircher, instrumentos musicais automáticos e criaturas antropomórficas medievais atribuídas a Alberto Magno e Roger Bacon.

• A fabricação de homens artificiais teria antecedentes pelo menos no século XIII.
• A proximidade entre automatismo e magia permaneceu suficientemente forte para provocar acusações de práticas mágicas contra alguns criadores.

63. Leonardo da Vinci também investigou tecnicamente o movimento dos seres vivos e produziu um leão animado de grande verossimilhança, inserindo-se numa cultura renascentista de autômatos, jogos hidráulicos e criaturas mecânicas destinadas aos jardins e às cortes principescas.

** O golem no coração da Renascença **

64. A imaginação renascentista da criatura artificial não se limitou aos autômatos mecânicos, pois práticas mágicas e religiosas continuaram a sustentar relatos de criação de seres humanos artificiais, como a mulher atribuída a Salomão Ibn Gabirol e os diferentes golems produzidos por rabinos.

65. As tradições do golem desenvolveram-se principalmente no judaísmo alemão, polonês e tcheco e descrevem uma criatura de argila animada mediante práticas religiosas e fórmulas sagradas, destinada frequentemente ao serviço doméstico.

• A inscrição da palavra hebraica correspondente a verdade sobre a testa da criatura aparece em diversas versões.
• A narrativa do golem polonês antecede provavelmente a tradição específica do golem de Praga associada ao Maharal.
• As lendas renascentistas derivam de práticas religiosas muito mais antigas destinadas à evocação ou criação espiritual de seres artificiais.
• Entre os cabalistas, a criação do golem aparece como tradição já antiga, enquanto nos ambientes populares alemães e poloneses transforma-se progressivamente em lenda.

** As criaturas da Antiguidade **

66. A criação artificial de seres humanos precede amplamente a Renascença, como demonstra a antiga narrativa de Simão, o Mago, que teria produzido um menino transformando sucessivamente ar em água, sangue e carne e conferindo-lhe depois uma alma, além do relato ainda mais antigo de Pigmalião.

67. A tradição hebraica do golem parece ter surgido aproximadamente no mesmo período das formulações antigas do tema de Pigmalião, embora os mecanismos concretos de intercâmbio entre tradições judaicas e greco-romanas permaneçam historicamente difíceis de reconstruir.

68. As semelhanças entre a narrativa grega de Prometeu como criador artificial e antigas tradições judaicas sugerem uma circulação precoce desses motivos entre diferentes culturas, especialmente pela presença comum da argila ou poeira como matéria de fabricação e do sopro como princípio transmissor da vida.

• A tradição grega poderia já ser conhecida por rabinos palestinos nos primeiros séculos da era comum.
• A história de Pigmalião e Galateia também pode ter circulado entre intelectuais judeus.
• A proximidade estrutural não permite determinar com segurança os caminhos históricos específicos dessas influências.

69. O golem e Pigmalião constituem modelos prototípicos de criaturas artificiais em culturas antigas nas quais já existia uma forte crença na possibilidade de estátuas possuírem movimento e vida próprios.

** O golem da magia **

70. As raízes religiosas do golem podem remontar a passagens talmúdicas sobre rabinos dos séculos III e IV capazes de criar artificialmente homens ou animais mediante práticas religiosas ou mágicas.

• Um homem mudo atribuído ao rabino Rabha retorna à poeira por ação do rabino Zera, evidenciando sua natureza artificial.
• Outras tradições mencionam a criação ritual de um pequeno bezerro.
• A fabricação artificial aparece assim inserida diretamente no domínio das práticas religiosas.

71. O Sefer Yetzirah, provavelmente composto entre os séculos III e VI, tornou-se decisivo para a tradição posterior ao descrever a criação do universo como resultado de combinações de letras e fornecer o horizonte conceitual dentro do qual a fabricação do golem seria posteriormente interpretada.

72. Embora o Sefer Yetzirah não descreva diretamente a criação de um homem artificial, suas interpretações mágicas transformaram-no em espécie de manual para reproduzir o ato criador, dando origem a práticas e comentários relacionados à fabricação do golem.

• Comentários conhecidos desde o final do século XII testemunham práticas desenvolvidas em círculos judaicos franceses e alemães.
• O golem aparece nesse contexto como experiência mágico-religiosa, e não simplesmente como personagem lendário.
• A distinção moderna entre realidade e imaginação não corresponde necessariamente ao quadro mental dentro do qual essas práticas eram realizadas.
• A experiência do golem pode ter sido associada a estados de êxtase místico e a técnicas formalizadas de recitação e meditação.
• Possíveis relações com práticas semelhantes ao ioga difundidas no judaísmo por intermédio de Abraham Abulafia também foram consideradas.

** Pigmalião e Galateia **

73. A narrativa de Pigmalião e Galateia reúne antigas crenças na animação das estátuas, mas introduz a característica decisiva de apresentar um homem mortal como fabricante material da mulher artificial que deseja, ainda que a intervenção divina permaneça necessária para conferir-lhe vida.

74. Pigmalião esculpe em marfim uma mulher cuja beleza ultrapassa aquela encontrada na natureza e cuja perfeição artística produz a aparência de vida, até que Afrodite efetivamente anima a estátua e transforma o artefato no modelo antigo de um ser artificial produzido por um homem à imagem humana.

75. A história de Pigmalião, assim como a do golem, constitui um dos primeiros grandes modelos conhecidos da criatura artificial e exerceu influência duradoura na cultura ocidental, inclusive como metáfora das forças afetivas e educativas pelas quais um ser humano procura modelar outro.

** O mapa de uma presença duradoura **

76. A genealogia das criaturas artificiais revela a extraordinária persistência de alguns núcleos narrativos, sobretudo a estátua animada e a criatura de argila, que conservaram tradições próprias e simultaneamente deram origem, mediante recombinações históricas, a autômatos, robôs e outras figuras artificiais.

• O golem permanece vivo na tradição religiosa e cultural judaica.
• Em narrativas modernas como a de Isaac Bashevis Singer, conserva características distintas dos monstros oitocentistas e das criaturas eletrônicas posteriores.
• Sua função protetora remete às antigas práticas mágicas relacionadas às ameaças sofridas pelas comunidades judaicas.

77. A Vênus de Ille, de Prosper Mérimée, demonstra que a antiga tradição das estátuas animadas continuou circulando independentemente das formas modernas derivadas dela, preservando um núcleo narrativo provavelmente transmitido através de toda a Idade Média.

78. A narrativa retomada por Mérimée apresenta o motivo medieval do jovem que coloca inadvertidamente uma aliança no dedo de uma estátua e provoca sua animação, fazendo com que a figura artificial reivindique os direitos matrimoniais simbolicamente adquiridos pelo gesto.

79. A Vênus de Ille combina extrema verossimilhança corporal com aparência ameaçadora e manifesta progressivamente capacidade de interferir fisicamente na existência humana, ferindo aqueles que a atacam e finalmente matando o jovem que lhe havia colocado temporariamente a aliança.

• O naturalismo de suas formas intensifica a impressão de presença viva.
• A estátua reage fisicamente às agressões e parece capaz de devolver objetos lançados contra ela.
• A entrega involuntária da aliança desencadeia a lógica matrimonial que culmina na morte do noivo humano.

80. Prosper Mérimée retorna ao motivo da estátua animada em outra narrativa na qual um aristocrata apaixona-se por uma figura de mármore, acredita que ela ganha vida durante a noite e acaba sendo encontrado morto, reproduzindo a associação recorrente entre desejo, projeção de vida e ameaça proveniente da criatura inanimada.

81. Estátuas e manequins contemporâneos conservam um forte poder de evocação, permitindo que corpos inertes, mas intensamente semelhantes aos vivos, permaneçam investidos de desejos e fantasias capazes de aproximar simbolicamente a carne humana da matéria artificial.

82. Jules e Jim apresenta uma inversão significativa do motivo tradicional de Pigmalião, pois os protagonistas não amam uma estátua por ela se parecer com uma mulher viva, mas passam a desejar encontrar uma mulher viva que reproduza o sorriso ideal descoberto numa estátua.

83. A contemplação prolongada da estátua produz nos dois protagonistas uma experiência estética que supera suas expectativas e fixa o sorriso da figura como modelo ideal a ser reconhecido futuramente no mundo vivo.

84. A constatação de que aquele sorriso jamais fora encontrado anteriormente transforma a forma artificial em referência de uma beleza ainda inexistente na experiência concreta.

85. A possibilidade de reconhecer futuramente o sorriso da estátua em uma mulher converte a figura artificial em modelo antecipador da experiência amorosa.

86. A decisão de seguir a mulher que viesse a possuir aquele sorriso revela a inversão completa da relação entre modelo natural e representação artificial, pois a pessoa real deverá agora corresponder ao ideal previamente encontrado na estátua.

87. O retorno de Jules e Jim marcado por essa revelação confirma que a criatura ou figura artificial pode deixar de ser simples imitação do humano para tornar-se o padrão segundo o qual o próprio humano passa a ser percebido e desejado.