SÉRIS, Jean-Pierre. La technique. Paris: Presses universitaires de France, 1994.

«Quando, ao realizar escavações em um pântano, como já aconteceu algumas vezes, se encontra um pedaço de madeira esculpido, dir-se-á que não se trata de um produto da natureza, mas da arte; sua causa eficiente foi acompanhada pelo pensamento de um fim ao qual o objeto deve sua forma»¹⁾ . Para evitar mal-entendidos previsíveis, observemos desde já que Kant fala aqui (embora o texto pertença à “dedução dos juízos estéticos puros”) da “arte” em geral, tanto da indústria humana e da técnica quanto das artes “estéticas”, das artes de lazer e das belas-artes: essas distinções uma carreira, Moorbruch. A que se deve o fato de o reconhecermos imediatamente como tal? Ao fato de que ele traz em si os traços da ação de uma causa eficiente de sua existência, que procede tecnicamente, ou seja, conferindo a uma matéria (a madeira) uma forma que ela não possuía inicialmente, por meio do uso de instrumentos (faca, cinzel, etc.) que, por sua vez, são artificiais, para transformá-la em um objeto com uma determinada forma (uma estátua) ou adaptado a um determinado uso (um bastão). O conjunto dessas características é resumido por Kant na fórmula de uma “causa eficiente (que) foi acompanhada pelo pensamento de um fim ao qual o objeto deve sua forma”.

A ação do trabalhador, ou do artista, foi precedida e orientada por uma representação do que o objeto deveria ser. Assim, pode se concretizar a oposição entre, de um lado, o objeto técnico — na dupla forma do objeto fabricado e da obra de arte — e, de outro, o objeto natural — na dupla forma da pedra e do organismo. A técnica é uma causalidade eficiente acompanhada pelo pensamento (no agente) do objetivo a ser alcançado (no objeto). Uma “reflexão racional” que não existe nas abelhas, cujos favos de cera construídos com regularidade são produtos naturais. Como escreverá Marx: “A abelha supera, pela estrutura de suas células de cera, a habilidade de mais de um arquiteto. Mas o que distingue, desde o início, o pior arquiteto da abelha mais experiente é que ele construiu a célula em sua mente antes de construí-la na colmeia” (O Capital, Livro I, 3ª seção, capítulo VII, § I). Dito isso, a questão permanece em aberto: por quais sinais externos reconhecemos o objeto técnico? A resposta parece ser: por sua forma ou figura, que só podem ter sido conferidas a ele por um agente (humano) e que remetem a um “fazer”: trata-se de um “produto”, uma “obra” (Product, Werk, opus) e não de um simples “efeito”. O objeto arqueológico é testemunho, indício, monumento, documento, mas, antes de tudo, enigma… o que o fóssil nunca é, enquanto indivíduo, a não ser enquanto espécie.

Como situar essas visões de Kant em relação às que Aristóteles apresenta no início do Segundo Livro da Física (e que tanto Kant quanto Marx obviamente têm em mente)? Buscando uma definição do que é ser por natureza (physikos), Aristóteles a encontra na imanência, nos seres naturais, do princípio do movimento e do repouso, “imediatamente e a título essencial”, o que os distingue dos produtos da arte (fabricação humana em geral) ou das coisas artificiais, que não possuem “em si mesmas o princípio de sua produção; umas o possuem em outras coisas e fora de si mesmas, como uma casa e qualquer objeto feito pela mão do homem; as outras o possuem sim em si mesmas, mas não por essência, (ou seja) todas aquelas que podem ser, por acidente, causas de si mesmas” (como o médico pode ser causa de sua saúde). Aristóteles faz alusão a um grande número de objetos “poéticos” moldados pela técnica humana — a casa, a faca, a flauta, o navio, a estátua, a lançadeira, a palheta e a cítara, o machado etc. —, nos quais se reconhece a exterioridade do princípio de produção e de mudança: cada um dos exemplos que acabamos de enumerar (e que provêm de obras diferentes — Física, Metafísica, Ética a Nicômaco, Tratado da Alma, Política —) é motivo para uma comparação com as coisas naturais, que acaba sendo desfavorável ao artificial.

A existência deste último depende de seu autor, que teve de concebê-lo e realizá-lo (ver Metafísica Z 7, 1032b). Depende também da arte, mais ainda do que do autor: “quanto às produções da arte, são aquelas cuja forma está na mente do artista (chamo de forma a essência de cada ser)”. … Segue-se, portanto, logicamente que, de certa forma, a saúde provém da saúde, a casa da casa, o material do imaterial: pois a medicina e a arte de construir são a forma da saúde e da casa, e por substância sem a matéria, entendo a essência” (Metafísica Z 7, 1032b). O artesão delibera antes de começar a criar. Mas “a arte em si não delibera, e certamente, se a arte de construir embarcações estivesse na madeira, ela agiria como a natureza” (Física II, 8, 199b). A arte (em grego, a techne, ou seja, tanto a técnica do artesão quanto o que chamamos de belas-artes) caracteriza-se pelo fato de produzir algo — um objeto que não existia, como a casa ou a estátua, ou um estado de coisas, como a saúde — e pelo fato de reunir um conjunto coerente e eficaz de conhecimentos práticos. É dela, e não do artista — como um comentário tão insípido quanto anacrônico faz com que se diga —, que Aristóteles ensina que ela “imita a natureza” ou que “realiza o que a natureza é incapaz de realizar” (Física II, 8, 199a).

Embora seja apresentada na Física, ou seja, no contexto da natureza e dos seres naturais, a teoria aristotélica das causas deve muito à consideração do objeto técnico. Quantas explicações escolares sobre a quadripartição das causas se referem apenas ao exemplo da estátua! A maioria das ilustrações propostas pelo próprio Aristóteles para a causa no sentido de causa material (o bronze da estátua, a prata da xícara), no sentido de causa formal (a relação de dois para um entre os comprimentos das cordas que geram dois sons que ressoam na oitava), no sentido de causa eficiente (o autor de uma decisão, em relação ao que dela decorre, ou o escultor, em relação à estátua) e no sentido de causa final (a saúde, fim para o qual se realiza o passeio, ou se administram os remédios e a purgação) são extraídas das técnicas. Como se a técnica que imita a natureza fosse o melhor meio de compreender as produções desta, e como se a própria natureza, que a técnica imita, não tivesse um modelo mais inteligível.

A coisa artificial pode muito bem nos instruir sobre as causas, na medida em que estas são comuns às produções da arte e às da natureza naturante; ela se apresenta a nós como não natural, segundo uma distinção imediatamente percebida. Para que Descartes pudesse escrever que “todas as coisas que são artificiais são, com isso, naturais” (Princípios da Filosofia, Quarta Parte, art. 203), foi necessário que ele promovesse uma ideia não aristotélica da natureza e da técnica: “Quando um relógio marca as horas por meio das engrenagens de que é feito, isso não lhe é menos natural do que é para uma árvore produzir seus frutos”. Além disso, Descartes reclama do preconceito que nos leva a atribuir aos animais “um princípio interior (de ação) semelhante ao que há em nós » e sugere que um homem que, desde a infância, não tivesse visto outros animais além de seres humanos e autômatos feitos à semelhança dos animais deste mundo certamente consideraria os animais que estão entre nós como autômatos puros e simples, se lhe fosse finalmente permitido vê-los e observá-los agir (Carta a Renieri para Pollot, março de 1638). A distinção entre os seres naturais e os autômatos é apenas uma questão de circunstâncias e de educação. Descartes, por razões de oportunidade, não insiste nos traços que fazem com que os animais (reais) não sejam autômatos artificiais, mas seres vivos naturais: limita-se a escrever na Parte V do Discurso sobre o Método que seu corpo pode ser facilmente considerado “como uma máquina que, tendo sido feita pelas mãos de Deus, é incomparavelmente mais bem ordenada e possui em si movimentos mais admiráveis do que qualquer outra que possa ser inventada pelos homens” (p. 164). Ele insiste no argumento de que não haveria nenhum teste que permitisse a demarcação entre nossos animais (coisas naturais) e os autômatos que os tomam como modelos.

Para Aristóteles, ao contrário, nem mesmo é necessário um teste para distinguir o produto da arte do produto da natureza, embora a arte imite a natureza; a diferença se revela por si mesma, na medida em que a imitação é sempre imperfeita e a ideia de uma imitação perfeita não faz sentido. No fim das contas, a imitação é uma tentativa desesperada: um ser não pode elevar-se ao nível de seu modelo. O objeto técnico ou artificial exibe sua inferioridade. Pelo vínculo muito fraco que une sua matéria e sua forma (sua matéria é, na maioria das vezes, ocasional, acidental, escolhida por conveniência entre várias igualmente possíveis). Pela exterioridade de sua figura em relação à sua natureza (“uma cama não nasce de uma cama… a figura de uma cama não é a sua natureza” Física II, 1) ou pela exterioridade de sua essência (“o que a coisa devia ser”) em relação à sua substância. No Tratado da Alma II, 1, é o exemplo do machado que dá origem a essa “variação imaginária”: “Suponhamos que um instrumento, como o machado, fosse um corpo natural: a quiddidade do machado seria sua substância e essa seria sua alma (…). Mas, na realidade, trata-se apenas de um machado”. Pela generalidade dos fins aos quais se ordena (as facas dos cuteleiros de Delfos, que servem para cortar qualquer coisa, carecem dessa adaptação a tarefas específicas que se observa nos órgãos dos animais: a natureza não age dessa maneira mesquinha; diante da técnica humana “de confecção”, ela ilustra a superioridade do “feito sob medida”. Mesmo quando o objeto técnico é o resultado de uma ação que ultrapassa o que a natureza, por si só, é capaz de produzir (o navio, a casa), é por falta e não por excesso que ele marca sua diferença. Essa é, entre outras, a razão pela qual não faria sentido para Aristóteles falar de uma técnica da natureza, por exemplo, a respeito das construções das abelhas, da teia da aranha ou do ninho dos pássaros. A própria obra de arte está sujeita a esse julgamento severo, apesar de superar a natureza, como reconhece a Poética ao colocar a poesia acima da história.

Último eco da observação de Kant da qual partimos, as páginas de Valéry em *Eupalinos*, onde Sócrates conta a Fedra o constrangimento e a indecisão em que se viu mergulhado, certo dia de sua juventude, ao descobrir, na areia onde as ondas vêm morrer, “o objeto mais ambíguo do mundo”, o “naufrágio enigmático”, “uma coisa branca, da mais pura brancura, polida, dura, suave e leve”, do tamanho aproximado de um punho. Sócrates fala: “Quem te criou? pensei eu. Tu não te assemelhais a nada e, no entanto, não és informe…”. A que tipo de objetos atribuir essa coisa, “desprovida de nome”, que não caiu do céu, mas foi resgatada das águas? A questão é indissociável desta outra: de quem ou de quê ela é produto? Como um homem totalmente selvagem, que nunca viu tais objetos e desconhece seu uso, faria para reconhecer em nossas casas, nossas mesas, nossas ânforas objetos de fabricação humana?

Sócrates (Valéry) acredita ter encontrado uma resposta:

“O homem… fabrica por abstração; ignorando e esquecendo grande parte das qualidades do que emprega, dedicando-se apenas a condições claras e distintas, que podem, na maioria das vezes, ser satisfeitas simultaneamente, não por uma única, mas por várias espécies de matéria. Ele bebe leite, ou vinho, ou água, ou cerveja, indiferentemente em ouro, em vidro, em chifre ou em ônix…” A ideia é que “as criações humanas se reduzem ao conflito entre dois tipos de ordem, dos quais um, que é natural e dado, sofre e suporta o outro, que é o ato das necessidades e dos desejos do homem” (p. 125). A utilidade e a beleza, a solidez e a durabilidade resplandecem nos artefatos (p. 129-130), como ilustram o vaso de Tridon (p. 138) e o templo de Eupalinos (p. 86): elas entrelaçam intimamente seus efeitos (p. 130). Os objetos técnicos são, portanto, “objetos inteiramente voltados para a vida e a alegria da raça rubra » (p. 146) e o homem construtor é o Deus de seus objetos: o início de uma nova gênese ²⁾.