SÉRIS, Jean-Pierre. La technique. Paris: Presses universitaires de France, 1994.

Voltemos à definição do objeto técnico, que deixamos propositalmente em aberto no início.

O livro de Gilbert Simondon, Do modo de existência dos objetos técnicos, cujo título, como observamos, introduz com a noção de “modo de existência” uma categoria original e muito nova, coloca em primeiro plano um objeto, o “objeto técnico”, que, surpreendentemente, quase não chamou a atenção dos comentaristas. Estes poderiam ter prestado atenção à ausência de uma definição inicial, o que é ainda mais surpreendente por se tratar de um termo novo e porque a demarcação parece difícil de se fazer em relação a palavras próximas, mas diferentes: artefato, máquina, instrumento ou ferramenta, dispositivo mecânico etc. O “objeto técnico” é um conceito mais amplo ou mais restrito do que “máquina”? Certamente, o que interessa ao autor é a “tecnicidade”. Mas por que ela é abordada por meio do modo de existência dos “objetos técnicos”?

Todo objeto artificial é, por definição, um “objeto técnico”? Hesitaríamos em classificar assim um grão de trigo ou a última edição do Le Figaro, mas talvez não o mais recente produto revolucionário de um laboratório de pesquisa agronômica ou um incunábulo. E, pensando bem, todo material impresso é um objeto técnico. Mas o próprio papel já não o é, por si só? Objeto técnico é todo objeto que tem uma técnica por trás dele: uma cerejeira enxertada, um sulco, um laço, uma vareta de guarda-chuva e, é claro, uma agulha ou um alfinete.

A questão da origem (para Simondon, a questão da gênese) não é a única que define o objeto como “objeto técnico”, e a tecnicidade do objeto não se situa necessariamente na linha de uma diacronia, seja a da morfogênese do “indivíduo” técnico, seja a da história de sua fabricação. A sincronia do sistema técnico no qual o objeto se insere — a parte ante e a parte post — também o caracteriza. Os pigmentos utilizados para maquiagem ou pintura rupestre podem muito bem estar disponíveis em um depósito natural; eles são um objeto técnico tanto para o etnólogo quanto para o indígena ou o magdaleniano. Eles fazem parte, de fato, de uma série duplamente aberta de práticas rituais codificadas e finalizadas, eficazes justamente por serem codificadas. Um CD é um objeto técnico, assim como um disco de vinil de 78 rotações, pois ambos só revelam o que são no aparelho capaz de reproduzi-los. Na mesma linha de pensamento, todo objeto ou fragmento de objeto, mesmo não identificado, relacionado à eletricidade, é um objeto técnico por direito próprio: somos tentados a dizer que a eletrotécnica ¹⁾ confere sua tecnicidade a todos os objetos cujo uso ela promove.

A dificuldade não está apenas em encontrar uma boa definição do objeto técnico, mas também em responder à pergunta: a análise do objeto técnico é um bom caminho para compreender a técnica? Se o primeiro se define apenas por sua inserção em uma estrutura técnica, é evidentemente para a estrutura que devemos nos voltar em primeiro lugar, e é inútil questionar apenas o objeto. A consideração do objeto serviria apenas para predeterminar, de forma mais ou menos sub-reptícia, a técnica em um sentido desvalorizante e para alimentar preconceitos antitecnicistas. No próprio Simondon, a quem certamente não se pode suspeitar de qualquer tendência antitecnicista, o privilégio de fato concedido ao objeto técnico tem efeitos teóricos certos: ela permite o jogo dos conceitos de indivíduo, individuação, gênese, linhagem e evolução e, portanto, predetermina de certa forma as conclusões sobre a essência da tecnicidade. Não hesitemos em dar à questão toda a sua amplitude: o objeto não passa de um indício, um resultado, uma testemunha muda ou um elemento abstrato e inerte. Somente a técnica que o produz e/ou o utiliza é viva e concreta. O objeto não objetiva a técnica, ou a técnica não é objetivável. A vontade de técnica à qual nos conduziu a análise do “problema técnico” tem, diríamos agora, a ver com a matéria; ela se choca com ela, a trabalha e a objetiva, mas a ultrapassa. Veremos isso novamente ao mostrar, no “valor técnico”, o obstáculo superado.

Ao tentar prolongar o máximo possível um discurso sobre o objeto técnico que também se aplique ao objeto de arte, corremos o risco de esquecer a questão, no entanto, esperada: o que distingue o objeto técnico do objeto de arte? Na perspectiva que adotamos aqui — extrair de questões precisas, que servem de subtítulos, um benefício para a compreensão da técnica —, limitar-nos-emos a alertar contra preconceitos socioculturais ou históricos, que sugerem dois universos que a consciência comum opõe, mesmo que isso signifique reconhecer dois mercados. Se a arte se reduzisse àquela exposta nos museus, e os objetos técnicos àqueles que estão em uso efetivo, a separação seria nítida. Mas todos sabem que existem museus de tecnologia, que a arte está nas ruas, nas estradas, na vida cotidiana, na fábrica, que a experiência utilitária do objeto não exclui a experiência estética, que o objeto mais trivial pode ser elevado ao status de obra de arte (o ready-made), que a ponte, o palácio ou a casa, a fábrica ou a manufatura, podem ser uma obra de arte, assim como o arco, a máscara, a placa ou a cômoda. Assim, as fronteiras são difíceis de traçar, o que não significa que não haja fronteiras! A pergunta: “Tal objeto é uma obra de arte?” fica em segundo plano diante da pergunta: “Que tipo de intencionalidade caracteriza o objeto?” Voltaremos a esse assunto no capítulo 6. A paisagem é um objeto técnico ou uma obra de arte? A questão diz respeito ao lugar da técnica na cultura (ver F. Dagognet (org.) Morte da paisagem?), mas só faz sentido se precisarmos a que tipo de olhar nos referimos: o do explorador, o do geólogo, o do pintor? Thomas Munro relembra, em seu livro As artes e suas relações mútuas, as circunstâncias do “caso Brancusi”: o “Pássaro em voo”, de Brancusi, merecia entrar nos Estados Unidos isento de impostos, na qualidade de “escultura” e de “obra de arte”, ou seu comprador deveria pagar os direitos aduaneiros sem isenção? Foi, por fim, com base em um critério “sociológico” que a obra foi classificada como “produção original de um escultor profissional”. Há um círculo vicioso? Tratava-se apenas de saber uma coisa: com que olhar os funcionários da alfândega deveriam observá-la! Transição muito natural para o tema da terceira questão anunciada.